A fesztivál első előadása a kanadai Québec tartományból érkezett, és a Les Sages Fous (magyarul: Bölcs bolondok) csapat hozta. Az Orphan Circus c. darab két előadóművésze egy műfajában bábjáték, kivitelezésében meglehetősen groteszk, keveréknyelvében pedig egy olaszos-franciás-angolos előadást mutatott be. A két „emberi szereplő” viszont csak hordozója a cirkuszi produkciónak, nem többek puszta segítőknél, akik a Nagyfőnök rettegett utasítására kivezetik a rácsok mögül az egyéb életet nem ismerő, szökést ezért meg sem kísérlő lényeket. Ők lecserélhetők, helyettesíthetők, hiszen a valódi attrakciót az árvák jelentik. Az előadás ezért eltekint a narratív váztól, hiszen a cirkuszigazgató két segédje nem eljátszani, hanem önnön valóságukban csak elővezetni akarja és megmutatni ezeket a szörnyszülötteket. A darab ezért teljesen átveszi a cirkuszi show dramaturgiáját és azon csak annyiban változtat, hogy a maga növekvő tárgyiasságában megmutatja a kocsit, amelyből a lények előbújnak. Ez szinte az egyetlen számottevő, műfajból való kilépés.
A tér hol a szekér belsejét, hol az attrakció helyét testesíti meg – az előzőt csak addig, amíg ki nem bújnak belőle, az utóbbit pedig amíg vissza nem bújnak. Mindkét esetben pedig a világ szemétdombján, bádoglemezek, olajoshordók és töltelékként szolgáló ipari kacat között hányódó, mutogatás céljából életben tartott árvákat látunk, olyan emberi (?) csonkokat, amelyeket kitaszított mindenki más. A társadalom árva kivetettjein uralkodó Big Boss freak-showját láthatjuk, azzal a különbséggel, hogy itt nem szakállas nőket, sziámi ikreket és kardnyelőket állítanak ki, hanem bizarr külsejű férgeket, test nélküli skizoid lényeket, ráncos képű, kalitkában élő madárembereket és a beléjük szerelmes sellőket. Az árvák hol félnek a közönségtől – hol, felbátorodván a buzdító tapson, közéjük ugranak, hiszen minden árva minden álma akkor valósul meg, amikor valaki örökbe fogadja. Az árváknak viszont ehhez bizonyítaniuk kell. A tenyérnyi, ládányi majd a színpad méretévé növekedett ekhós szekérből előbújó lények így mosolyognak, hízelegnek, a férgecske artistamutatványok sorozatába bonyolódik, a sellőből lett cirkuszi díva protézislábán lejt csípőtáncot, a testetlen egyensúlyozni próbál. A nagyfőnök pedig mindezt figyelemmel kíséri, és számon tartja azokat, akiket birtokol. Ura mindannak, ami ezen az ekhós fegyencgyarmaton történik – még a szerelemnek is. Az árvákat kihasználja, visszaél velük, de cserébe óvja is őket.
Az első nap második és a szerdai nap első előadását Min Tanaka neve fémjelzi. A világhírű táncos, koreográfus egy szólótánccal és egy Shiho Ishiharával együtt előadott duótánccal érkezett Japánból. Az előadás harmadik embere pedig az a Lajkó Félix, aki a színpadon hozza létre a tánchoz szükséges zenét, a szólóhoz citerával, a duóhoz hegedűvel. A Duo Dance c. darabot azzal az Shiho Ishiharával adta elő, aki idén már járt nálunk, az újvidéki Infanton a Locus Focus c. szólótáncával, és amint a nyáron is: a tánc a homályból indult, feszülten és lassan. A két táncos egy-egy marokban szorongatott gyertya lángjánál lép elénk az ezáltal megcsorbított sötétségbe. A szín csak fokozatosan adja meg magát a fénynek, ez pedig foltszerűen, a férfi és a nő egymásratalálásának folyamatában történik meg. A tánc egyszerre, ám egymástól függetlenül zajlik, magába építve mindazokat az apró rezdüléseket, amelyeket a homályba burkolózó tér ad. A tánc része a megfeszülő felsőkar, a görcsbe ránduló arcizmok, a kiöltött nyelv, a ficamig csavart boka, a nyögés, a zihálás, a gyertya lángja, a mennyezetről függő szögesdrót, a szék, a kalap karimájához érintett mutatóujj, az öv eloldása és újbóli megfeszítése, a gombokba való kapaszkodás, a fény, az árnyék... A Solo Dance már nem rejtőzött homályba, cipőben kezdte, vontatottabban, botladozva, de pörgősebbre sikerült, a gyorsulás és lassulás váltakozó hullámaival, hanggal és sokkal kifejezőbb arcjátékkal vegyítve. A minden dramaturgiát, minden narrativitást, mindennemű fabulát nélkülöző tánc valóban csak tánc: stilizált mozgás. A távol-keleti mozgásszínház elvonatkoztat attól a nyugati fixációtól, mely szerint a cselekmény egy lényegi és elengedhetetlen mozzanat volna. Min Tanaka tánca le tudja vetkőzni azt a viszketegséget, amelyet mi, európaiak szinte képtelen velejárónak tartunk, és a színház szövegközpontúságát azáltal semmisíti meg, hogy központját a mozgásba helyezi át. Ez a trónfosztás ugyanakkor paradox módon abban nyilatkozik meg, hogy az euro-atlanti néző csökönyösen, hetet havat értelmez bele, és nem tudja megérteni, hogy a színen látottakat csak a test, a tánc és a zene végső érintkezési pontjaként nézze, és azt sem, hogy Min Tanaka médiumot váltott – a néző pedig nem képes letenni arról, hogy az értelmet a régi helyén keresse, vagyis ott, ahol már nincs. Így kell kezdeni egy fesztivált!
Az első nap utolsó és darabja a Szputnyik Hajózási Társaság, Modern Színház- és Viselkedéskutató Intézet-Labor, Kockavető c. előadása volt, Bodó Viktor rendezésében. Az egy pszichiáter kórképét vázoló, a kezelőből kezeltté váló orvost tematizáló mű túlpörgeti azt a képzeletbeli szabadságot, amely bizonyos esetekben megvalósulhat. A vezérfonal pedig az az elhatározás, mely szerint minden döntést a dobókockára bízunk, és ezáltal mentesülünk attól a felelősségtől, amelyet ezek a döntések egyébként támasztanának.
Bodó Viktor jól tudja kezelni a színpadi megvilágítás, a ki- és belépést, valamint a zene összhangját. A színen nem pazarolja a fényt, és hol csak az ajtón szűrődik be, hol csak a szereplők mögött, hol csak egy elemlámpából. A tér ugyanakkor olyan tág, amennyire csak a béklyóiból felszabadított elme lehet. Luke Reinhardt cselekvési tere ott ér véget, ahol a nézőé kezdődik, ez viszont nem végső határ, hiszen kiszól, kérdez, megállapít, hiszen a kockadobáshoz közönségre van szüksége. A falak pedig megmaradnak annak, amik: Luke számára a harmadik személy akadálya, másoknak pedig ki- és belépési lehetőség. A darab lényegében egy magyarázat illusztrációja, képi, plasztikai, szó- és mozgásbeli reprezentációja annak, amit egyébként el kellene magyarázni. A bizottság összeült, bemutatják őket, Fábián Gábor a kockához nyúl, majd az utolsó néhány percben visszapattanunk a darab mozdulatba fagyott elejére, és zárlatként meghallgatjuk a pszichiáter expozéjának végét. Külön figyelmet érdemel a színészi feszélyezettség, amely egy percre sem engedte őket kiesni a szerepből.
A rendező a végletekig viszi a bomlott elme kombinációs lehetőségeit, nem hátrál meg a filmparatextusok, a színre botorkáló robotok, guruk elől, Luke Reinhardt erőszakolási vágyától, melegbárokról való képzelgéseitől, munkahelyi frusztrációitól és mindattól, amit hétköznapjaibanelfojtani kényszerül. A legnagyobb valószínűséggel így nézhet ki az a pszichiáter, aki lemond arról, hogy a polgári logika és a keresztény erkölcs határain innen kezelje betegeit, viszont nem ezeken a határokon túl próbálkozik, hanem egyszerűen megsemmisíti őket. Az adott tett attól normális (vagy nem az), hogy az adott közösség hova helyezi az adott határt, a dobókocka pedig ezt a határvonást teszi lehetetlenné, és bár a döntés a saját világon belül zajlik, a felelősség azon kívül helyezkedik el. Luke Reinhardt a végén megadja a darab kulcsát, és érdemes elgondolkodnunk azon, hogy milyen közel járunk a teljes szabadsághoz, a teljes identitásvesztéshez, a teljesen fragmentált énhez. Az egyetlen bökkenő tehát az, hogy ezt a szabadságot csak a látszólag koherens én feladásával vívhatjuk magunknak ki, közben lehetővé téve azt, hogy az elnyomott, felszínről letúrt, parciális entitások felfeszítsék az individuum évszázadokon át makulátlannak láttatott homogenitását.
A fesztivál második napján, vagyis vasárnap a Nagy József Regionális Kreatív Műhely és a Kiosk Kortárs Művészeti Platform, Megnevezhetetlen c. darabját láthattuk Nagy József rendezésében. Kétszer. Az előadás a nő és a férfi közötti interakciók celan-i mankókkal ellátott dramatizációján alapul, és amennyiben ez az állítás igaz, akkor a darab híven követi azt a világot, amelyet Paul Celan megálmodott. A színpad egy irányítottan zárt teret különít ki nekünk, amelyet talán szűznek is nevezhetnénk, ha nem lenne ilyen sötét. Celan világa pedig sötét, ebben a sötétégben viszont – megannyi más sötétséggel ellentétben – élesen rajzolódnak ki azok az alakok, amelyeket az a világra hoz. A darab a klausztrofóbia határát lépné át, ha a sötétség nem helyezné át ezt a páros magányt a végtelenség kategóriái közé. A sötétségben így nincs homály, a tér is csak a nézőnek véges, az érzések pedig akárha visszapattannának a falakról, és valami belső határtalanságra tennének szert. Amit a sűrű feketeségen át látunk, nem más, mint az a tömény léttapasztalat, amelyet először egy paul celani, majd egy nagy józsefi szűrőn engedtünk át. Van valami egészséges ezekben a végletekig elvonatkoztatott darabokban, ahol az eredeti lírai nyelv egy mindent túlszemantizáló cselekedetté, egy minden megnyilatkozásában önmagukban érvényes jelentésekkel dúsított szótlan játékká alakul.
Egy kapcsolat történetét látjuk, mindazokkal az akadályokkal és apró lépésekkel, amelyeket egy párkapcsolat magával hoz. Nagy József partnere Anne-Sophie Lancelin, szemmel láthatóan megfelel annak a tempónak, amelyet Nagy József diktál. Kettejük színháza nem engedi hézagosra rongyolódni a figyelmet. A kimért mozdulatok, a hangok, a kellékek egy koherens egészet alkotnak. Külön figyelmet érdemelnek és emblematikus értékűek azok az apró hang- és fényjelek, amelyek az előadás alatt felbukkannak. Ilyen értelemben szinte önálló műalkotásként szerepelhet a csillárról lógó, hosszával kozmikus végteleneket összekötő, lángjával pecsétviaszt fejő acélrúd vagy a szakadozottan ablakból ablakba karcolt rajz. Egyszeri műalkotás, mert minden egyes darab során másik készül, valódi összehasonlítási alapja viszont csak Nagy Józsefnek és Anne-Sophie Lancelinnek van.
Minden fesztiválnak vannak erősebb és gyengébb előadásai, a gyengébbek közül pedig azok járnak legrosszabbul, amelyektől várnak valamit, vagyis amelyek eleve nem volnának rosszak, ha az adott alkalmon el nem rontják. A harmadik napon a Jadran színpadán Pintér Bélát és Társulatát láthattuk. A Kaisers TV Ungarn c. előadást hozták, Pintér Béla rendezésében. A darab egy aránylag jónak ígérkező, ám kivitelezésében sajnos megbicsaklott ötletre alapul. A nemzet fiktív hőseként tisztelt, 1848-ban nyomtalanul eltűnt Baráznay Ignáczot a jövőből meglátogatja lánya, Amália, aki a szabadságharc idején működő Kaisers TV Ungarn császári tévé jogutódjánál, a Nemzeti Élőkép Vibráncnál jut álláshoz. A lány ekkor annyira belebonyolódik a személyes jellegű problémákba, hogy végezetül megváltoztatja a történelem folyását.
Az előadás gyökereiben kellett volna, hogy kiforgassa a nemzeti történelem, az évszázados szimbólumok, a régi-új hagyományok által kialakított értékrendet, és hogy rákérdezzen azokra az alapokra, amelyekből az ezeket értelmező kontextusok kifejlődtek. A darab egy erőteljesebb dramaturgiával meghaladhatta volna azt a metanarratívát, amelyre manapság oly sokan támaszkodnak, és amelyet – sajnos – sokan használnak cselekvési ürügyként. Egy kőkemény kritikáját vártam annak a konzervatív értékteremtésnek, amely egyre inkább újra a politikai gondolkodás főáramlatává válik, ez viszont nem történhetett meg, mert az ötletes koncepció ellenére a színészek komolytalanul viselkedtek a színen, kiestek a szerepből, jóízűen kuncogtak, nevetgéltek, a replikákat gépszerűen mondták ki, láthatóan alig kivárva azt, hogy egymásnak válaszoljanak. A színészek tehát egy, a hírek szerint jó előadástól fosztottak meg.
Kedd este Pintér Béla másik darabját, a Szutyok címűt nézhettük meg. A színészek ezúttal komolyak voltak, az előadás is élvezhető volt, és a hétfői, Kaisers TV Ungarnhoz viszonyítva ez már szemmel láthatóan jobban sikerült. A komédiai bohócfigurák archetípusaiként színre lépő két falusi öreg poénjai jól működnek, a bürokrácia forgatagának, a hivatalok útvesztőinek mindentudóiként szereplő maszkos sámánokat kitűnő megoldásnak tartom, és a magasból furulyázó zenész is jót mutat. A jelmezek szinte önmagukért beszélnek – jelzik a társadalmi, nemi, korbeli hovatartozást, de kiemelik azokat az országszerte átfedésben élő szubkultúrákat is, amelyek a tudatlan szemlélőnek először az öltözködés által jelzik a köztük és a környezetük közötti különbséget.
A szereplők a vidéki mikroközösség tagjai, egymás életének eltulajdoníthatatlan döntéshozói egy olyan közegnek, amelynek viszonyrendszere, értékei továbbá az az ember, aki ezt élteti csakis a maga bizarrságában mutatkozhat meg. A vidék a maga sajátos képletszerűségével, kiszámíthatóságával, másságot eltiprásával megsemmisít mindent, ami a szokásostól eltér. A szokásos pedig (és ez a lényegi mozzanat) nem a gyermeket váró egyik lány, hanem a homályos, ám valamilyen nyakatekert keleti minta alapján legitimálódott ősiséget hirdető másik. Emellett sikeresen kiemeli a nemzeti giccsel azonosuló kis falusi közösség viselt dolgait. A vidéki miliő avítt szociokulturális cselekvési mechanizmusai mellett a populisztikus magyar politikai irányvonalakat is vázolja, és ezáltal megkísérli megrajzolni azt az ívet, amely etnikai alapú konfliktusokat eredményezhet. Jól rávilágít azokra az apró rezdülésekre, amelyek a személyiségfejlődés során társadalmi torzképekké alakítják az arra fogékonyakat, és eljátszik azzal a gondolattal is, hogy a kevésbé tehetségesek hogyan boldogulnak vidéken, ahol az édes középszer mindennél többet ér.
Dino MustafićPatriotic Hypermarket c. előadása az előző kettőhöz hasonlóan egy erős aktuálpolitikai hullámot lovagol meg, kimondja azokat az igazságokat, amelyek elől a hivatalos politikai klikkek elzárkóznak, de amelyeket a hivatalos politikai szerepvállalás jegyében ki kell majd egyszer felelősségteljesen is mondani. A bevásárlóközpontok reklámjára alapoz, emellett kordokumentumokra, interjúrészletekre, személyes élményekre... Nekem viszont a bevásárlókocsik használata volt a legérdekesebb. Lévén, hogy díszlet sem volt, az egyetlen kellékkén szimbolikusra nőtt kocsikat üresen lehet tologatni, szállítani lehet benne valakit vagy valamit, pulpitusként is használhatjuk, de egy fegyver hangját is felvihetjük vele a színpadra. Kicsit zavaróan hatott, hogy a színészek saját tapasztalatait mások tapasztalataival vegyíti, hatásosabb lett volna, ha csak az egyiket dolgozza ki, viszont így sem rossz.
Ahogy pedig azt már a serény, hazai színházjáró közönség észrevehette, a dokumentarista színház az utóbbi pár évadban a Nyugat-Balkánon egyre nagyobb népszerűségnek örvend. Sorra születnek a néhai Jugoszlávia kisebb-nagyobb városaiban olyan darabok, amelyek ilyen vagy olyan módon nosztalgikus, politikai, társadalmi stb. mozzanatokra (is) alapoznak. Ezek persze lehetnek jók (Urbán A.: Turbo Paradiso) és lehetnek valóban korszerűtlenek és unalmasak is (O. Frljić: Kukavičluk). Dino Mustafić egy valóban korrekt darabot állított színpadra, és lényegében azokat a dolgokat mondta ki, amelyeket hivatalos tabu zárol. Lehetett volna aktuálisabb, beszélhetett volna pl. a barikádokról, de mi van akkor, ha ez időközben megoldódik? A rendező így egy aktuális politikai problémát történelmesített, vagyis egy aktuális politikai problémát kezelt úgy, hogy aktualitásából nem csinált reklámot. Az albán-szerb viszonyokról eleddig egyébként is kevesen szóltak, Dino Mustafić viszont kívülállóként szabadon rendelkezhetett vele. Nem a lehetetlenre vállalkozott, hiszen ő is visszafogta magát. Frljić ott szúrta el, hogy egy olyan problémát rángatott elő, ami felett már rég napirendre tértünk, Dino Mustafić is ezt teszi, viszont egyrészt történeti távlatban bontja ki, másrészt pedig megfűszerezi azzal a fogyasztói reklámanyaggal, amely az eladásra vonatkozik. A problémát így kiemeli az unalmas és már ezerszer lerágott saját közegből, és a műfajváltással egy teljesen más közegbe oltja. Ettől a pillanattól fogva már nem politikáról, hanem marketingről beszélünk – ezt kiélezhette volna jobban is, de a bevásárlókocsik használatával szerintem azt az absztrakciót lezártnak tekintette. A darab ugyanakkor nem attól aktuális, hogy a rendező ráfogja, hanem mert abban a paradox helyzetben vagyunk, hogy valóban az – sajnos. A címre való reflektálás tekintetében is ez a fontos, vagyis hogy a nemzeti mitológia, a személyes emlékezet és a kulturális keveredés vagy nem keveredés kereszttüzében minden eladó, így mindennek ára van – ezt kimondani és felvállalni viszont politikai öngyilkosság. A koszovói albán-szerb konfliktusokat, a két etnikum közötti kapcsolódási pontokat, illetve az általuk létrejövő súrlódási mezőket a fogyasztói társadalom kritikájával vegyíti. Lényegében nem mond semmi újat, de hazai társulat ennél újabbat már nem igazán mer mondani.
A Desiré Central Station műsorra tűzött két Urbán András által rendezett darabot is. Az első a Dogs and Drugs volt, amelynek bemutatóját a Kosztolányi Dezső Színházban láthattuk néhány héttel ezelőtt, és amiről már írtunk; a másik pedig Branislav Nušić A gyászoló család (Ožalošćena porodica) c. klasszikusa volt, amely a Niši Nemzeti Színházból érkezett.
Nušićnak Urbán András 21. századi frissességet adott, elvonatkoztatva mindazoktól a dohos mozzanatoktól, amelyek a darabot a hagyományosság medrébe terelnék. A szereplők hazudnak, kiabálnak, civakodnak, és ha tehetnék, nemcsak a jussból nekik kijáró részt, hanem az egész örökséget megkaparintanák – ahogy az általában történni szokott. A rendezési kézjegy leginkább a tértapasztalaton és az utolsó két perc „végső megoldásán” vehető észre. A színen az első felvonásban csak székek és ágyak, a másodikban pedig csak egy nagy, habfürdővé alakított gumimedence áll. Az elsőben még gyászolnak és lopkodnak, költöznek, a másikban viszont – amely már a végrendelet felbontása után játszódik –ráébrednek a valóságra. A tér tehát mindvégig egyszerű marad és mindvégig jelzi azt a tömeges jelenlétet, amely a bizalom hiányáról, a kapzsiságról, a rátartiságról és a rokoni szálak erőltetett elfogad(tat)ásáról szól.
A darab egy mindent lezáró tömegmészárlással végződik. A legmeglepőbb viszont az, hogy – bár ez a legkézenfekvőbb megoldás – nem látjuk honnan is érkezik. A pisztoly egyszerre egy nagy Fuck You-val berobban a színre, és sorra veszi azokat, akik addig hetvenkedve, igazukat bizonygatva, igényléseiket fájlalva, olcsó pezsgőt kortyolgatva habfürdőztek. Urbán András kitűnő zenét választott hozzá, és úgy illesztette be a patetikát is, hogy az a visszájára forduljon.
A cseh Teatr Novogo Fronta két előadással is érkezett, a Dotex és a Dias de las Noches cíművel. A Dotex az emberi lélek utazását idézi fel, az élet elejétől a végéig. Felülnézetből. A programfüzetben (tájékoztatásul) még egy ószövetségi idézettel szolgálnak: „Minden ember, aki anyától született, szegény a napokban, de jóllakik gonddal. Mint virág kinyílik, azután elhervad, eltűnik, mint árnyék, nincsen maradása. Nyitva tartod te is szemedet fölötte, s bírói székedhez viszed ítéletre.“ [Jób 14/1-3.] A Dias de las Noches lényege pedig a két Leningrádból Buenos Airesbe érkező bevándorló. A színészek színészeket játszanak, mégpedig olyanokat, akik minden nehézség ellenére azon ügyködnek, hogy egy általuk rendezett előadást állítsanak színpadra akkor, amikor a háttérben az 1974-es államcsíny zajlik. Mindkét darab közel egyórás.
A kiindulópontul szolgáló történetről, illetve alapötletről ennyit, ugyanis ennél a pontnál tovább semmiképp sem juthatunk. A csapat lebont minden narrativitást, minden történetiséget jelölő mozzanatot, mindent, ami egy láncszerű cselekményre utalna, és egy sajátos testbeszédre, egy kinetikus jelnyelvre alakítja. A könyörtelen expresszivitásra törekvő és a közönség soraiban is erős érzelmeket kiváltó társulat alig egy óra hossza alatt egy olyan tartalommal tölti meg a színpadot, amely kérdésessé teszi mindazokat a darabokat, amelyek ennél tovább tartanak – gondolok itt elsősorban a Vida Ognjenović által, nemrég az újvidéki Szerb Nemzeti Színház színpadára állított Seobe c. előadásra (Miloš Crnjanski), amely szünetekkel együtt több mint négy óra hosszán át gyötört. Miért? Mert megteheti, mert a közönség állva tapsolt, mert a közönség zöme egy olyan, évtizedeken átívelő, szisztematikusan leépített ízléssel nevelkedett, amely egy Teatr Novogo Frontával, egy Nagy Józseffel, egy Min Tanakával vagy egy Akhe Mérnöki Színházzal nem tud mit kezdeni.
Folyton az a kérdés fogalmazódott bennem meg, hogy mi értelme a hosszú daraboknak, amikor ennyit bele lehet zsúfolni alig egy órába. Zseniális... A mozgásra, mimikára és egyéb, alapvetően testi megnyilvánulásra alapuló színház olyan elemi erővel, olyan könyörtelenséggel sújt a közönségre, amelyre nálunk ritkán akad példa. A jelenetek élesen elhatárolódnak egymástól, váltakozásuk tematikai, díszletbeli és koncepcióbeli cserét jelent. A zenei mátrix pedig az, amely a daraboknak megadja azt a végső identitást, amely a fejben marad. Másik jellemzőjük a tér, amelyben mozognak, és amely velük alakul. A végletekig fokozott absztraháltság jegyeit magán viselő díszlet és az ehhez tartozó kellékek úgy vannak alárendelve a játéknak, hogy rég nem tapasztalt érzelmeket korbácsoljanak fel. A díszlet és kellékek legmeghatározóbb mozzanata a csorbítás, vonatkozzon az alakra, színre, méretre vagy például arra a torz mozgásra, amelyre a jelmezekben sor kerül. Az újvidéki Infant fesztiválon már többször is jártak, a képlet viszont – ahogy látom – maradt: expresszív mozgás, erős vizuális identitás és a mindent megpecsételő, mindent aláhúzó zene.
December első két napján ugyancsak egy olyan darabot láthattunk, amely már járt az Infanton. Újvidéken a kettőre osztott Bacači sjenki csapat összesen négy előadást játszott, Szabadkán ez megfeleződött. A férfi és női közönséget kettőbe osztó zágráb–szarajevói koprodukció egy férfiak által férfiaknak játszott és egy nők által nőknek játszott előadásban került a nézők elé, pontosabban közé. Tartalmilag a személyes emlékezetre, a nagy változások magánjellegű átélésére, általánosító élettapasztalatra, kivitelezésében pedig a nyelvi rögtönzésre, a közönséggel való interakcióra, a történeti eseménysor megszakítására és folytatására alapuló darab nem egy tőlünk távol eső helyen, a színpadon, hanem körülöttünk történik. A színészek nézőkké, a nézők színészekké vedlenek, a darab pedig ennek viszonylatában alakul. Díszlet nincs, kellékek is alig, és előadásról előadásra ezek is változnak. Szövegkönyv sincs, lényegében rendező sincs, csak egy alapelképzelés. Semmi sem állandó. Leomlik a negyedik fal – úgy, hogy több sincs is és nem is volt; nincs résztvevő, hiszen összekeveredünk; nincsenek hagyományos értelemben vett jelenetek, nincs cím – a férfi/női/férfi/női címkombinációk lényegében csak közönségterelő jellegűek; nincs konfliktus – bár lehet, ha azt valaki előidézi; nincs egységes cselekmény, mert megtörténhet, hogy az egyik felszólalás ideje alatt két ember között egy teljesen más jellegű beszélgetés alakul ki, saját struktúrával, saját problémafelvetéssel, saját belső törvényekkel és határokkal. Annyira lerombolja a színházi hagyományokat, hogy szinte már nem is színház, hanem több annál – van benne valami személyes, valami intuitív, valami kísérletszerű, valami másság, valami, amit posztdramatikusnak, dokumenterizmusnak, posztavantgárdnak, minimalizmusnak is nevezhetnénk, ha nem siklana folyamatosan tova ujjaink közül.
A fesztivál utolsó darabja, számomra pedig egyben a legfontosabb, kivitelezésében átütő erővel bíró darab a Szentpétervárról érkező Akhe Mérnöki Színháznak a Mr Carmen c., tárgyiasságában megalomán produkciója volt. A Yana Tumina rendezőasszony által színpadra állított két szereplő egy tárgyakkal, azok jelentéseivel, átalakulási képességeikkel és a rombolás következtében zajló keletkezés poétikájával telíti a nézőt. A két szakállas orosz mentén egy erősen kísérleti színház bontakozik ki, mégpedig kísérleti színház a javából. Szerepeik lényegében kartonszerepek, két, nevében semleges bárki, akinek lényegi megnyilatkozása a tett, a színre pakolt kacatból való jelentések létrehozása. A egyre zsúfoltabbá váló tér fokozatosan egy műhellyé alakul, amelyben Carmen és José a tárgyak által írják át, és újra egymást és önmagukat. Különös jelentőséggel bírnak azok az étekmetaforák, amelyek például a férfi és női lábbeliből kolbászt, italt varázsolnak, vagy férfinevet a koktélkeverőből. Végig a két név fizikai megszerkesztése a cél, létrehozni valamit viszont csak a mindenkori másiknak a megsemmisülése által lehetséges. A nevek örökös körforgása ugyanakkor a tárgyak megalomán és túlszemantizált használatával válik csak lehetővé, a színpadon így zsinegek, lécek, szögek, kampók, festékanyagok, folyadékok, kartondarabok és még egy sor hasonló kellék zsúfolódik egymásra.
A Desiré Central Station nívós válogatása valóban kitett magáért, színvonalát, látogatottságát és szakmai vonzerejét tekintve tehát nem marad el a nálánál régibb és nevesebb fesztiváloknál. Néhány röpke év alatt egy olyan komoly nevet és mindenekelőtt: státust harcolt ki magának, amely igazán irigylésre méltó. A lényegi hiba viszont nem a szűkebb régió színjátszásában van, hanem abban a közönségben, amely pl. ezekre a fesztiválokra nem megy el, vagy pedig – rosszabbik esetben – színházba járó lévén, előre lefoglalja a legjobb helyeket, beül, és az első tíz perc után mindent felforgatva, prüszkölve, fintorogva tüntetőleg kiviharzik. A meghasonlás szempontjából viszont talán az a legbámulatosabb, amikor a nyájas néző végig bennmarad, majd az önámítás legmódszeresebb bravúrjával önfeledten tapsol, ezután megigazítja a kontyát, felköti a kendőjét, felveszi a mindig magával hordott retiküljét, amelyben mindig ánizsos cukorka van, és kedélyes bólogatással, levendula- vagy naftalinszagú krombikabátjában távozik.
Közép-Európában vagy a Nyugat-Balkánon még mindig presztízs a színház, közösségi szórakozás és nem egyéni élmény. Látni és látva lenni a mottó. A közönségben bolyongva azt hallottam, hogy „Ma a pestiek jöttek, bizony!“ – mert ő színházban járt, és pestieket látott (nem mit, hanem kit – mert lehet, hogy a darabra nem is emlékszik, pesti mivoltukra viszont biztos), sőt, ezt most mindenkinek el is újságolhatja. Ekkor túlnyomórészt magyar ajkú volt a közönség, a nišiek szereplésekor pedig túlnyomórészt szerb. Nyelvi különbségek tehát nincsenek, de így van ez más rendezvényeken is, Bitef, Infant... Felléphetnek a cseh, német, belga színházak legjobbjai, a hazaiak zöme csak a sajátjukat nézi meg – esetleg még valamit, ami aznap van. De még ez is sokszor sok nekik. Nagy József vagy Min Tanaka zseniális darabja után a közönség szédelegve hazament, az Ožalošćena porodica alatt a mellettem ülő ifjú hölgy pedig hatalmasakat felsóhajtva, félpercenként, lelke legmélyéről hegykén egy – akár omnipotens értékítéletnek beillő – „Joj, Bože-Bože!”-t engedett feltörni. Miért? Mert megengedtük, hogy a művelődésbe való szellemi befektetés arra a szintre jusson, hogy akár huszonéveseket is lehet azzal sokkolni, amellyel Belgrádban, Újvidéken, Szabadkán, Ljubljanában vagy Zágrábban már a hetvenes-nyolcvanas években nem lehetett. Sőt azzal, amellyel a harmincas-negyvenes években Berlinben, Párizsban vagy New Yorkban már nem lehetett. A mai néző úgy viselkedik, mintha Marina Abramović, Ladik Katalin, Szombathy Bálint nem is létezne... Ez a közönség nem tudna elviselni egy Jürgen Goscht (†), egy Pina Bauscht (†) vagy egy Hermann Nitscht. Nem tudna velük mit kezdeni.
Jelenleg (még mindig(!)) ott tartunk, hogy a színpadon megjelenő meztelenség, dög/hulla, vér újszerűnek számít; hogy a narrativitástól eltekintő előadás korszakalkotó színházi élmény; hogy a díszlet nélküli tér valami bombasztikusan új dolog; hogy a szöveg nélküli előadás nóvumnak számít... És még mindig vannak olyanok, akik ez elől elzárkóznak, akik a színháztól csakis a könnyed, nevetgélős, szűk világocskájukat egy jottányit sem változtató szórakozást várják el. A közönség zöme nem vesz tudomást arról, hogy a színháznak reflektálnia kell arra a konkrét társadalmi, politikai, művelődési közegre, amelyből létrejött, nem vesz tudomást arról sem, hogy a színháznak önreflexívnek kell lennie, és még arra is gyanakvóan néz, amikor a klasszikusok nem temérdek díszlettel, vaskos jelmezekkel és monarchiakori kispolgári erkölcsökkel kerülnek megrendezésre. A Bacači sjenki azért volt érdekes, mert a színház határaira a saját élettapasztalat mankójával kérdezett rá. A közönség pedig hüledezett, hogy a belépő áráért még neki kellett részt venni, meg története sem volt az egésznek, meg jelmez sem, meg smink sem, meg a témákba botlik, holott már rég nem tematikai kategóriákról van szó... A viszonyítási alap persze a műkedvelőknek megrendezett, vidéki Csárdáskirálynő vagy János vitéz, ahol a néző beül, kikapcsolja az agyát, átadja magát a dalbetéteknek és annak a kőbe vésett valóságra való utalásnak, amely minden más reflexiót, szellemi kalandot, gondolkodásra, ráébredésre való veszélyt teljességében kizár.
A Desiré Central Stationre ezért van szükség. A kortárs közönség kortárs színházat kell, hogy követeljen, és nem olyant, ami a valóság show-k szintjét üti meg, mert ha ez így lesz, akkor valóban nem lesz minek színházba járni. Reméljük, hogy a fesztivál nőni és gazdagodni fog, mert megérdemli, mert hiánypótló, műhelyszerű és mindnek felett egy önálló fórum szerepét tölti be. Ugyanakkor reméljük azt is, hogy megmarad annak a regionális szemlének, amelyet más fesztiválok csak részben töltenek be. Emellett reméljük, hogy azok, akik fel kell, hogy fogják a jelentőségét, ráébrednek majd arra is, hogy egy valóban szabadelvű, önálló gondolkodású és szellemiségében progresszív értelmiség csakis úgy nevelhető ki, hogy azt egy megfelelő stimulánsokkal dúsított környezetbe helyezik. A Desiré Central Station pedig ilyen téren kiváló minősítéseket érdemel. Think outside the box!
