Kétségtelen, hogy az ezredfordulón a Mátrix trilógia paradigmaváltást hozott a virtuális valóságról szóló és az apokalipszisről vizionáló filmek univerzumában. A kicentizett narráció, teátrális jelenetek, filozofáló párbeszédek, gondosan megválasztott ruhatár, a product placing (melynek legemlékezetesebb momentuma egy Nokia telefon közvetlen közelről való mutatása) mérnöki precizitással voltak összeillesztve. Leglátványosabb újítása a vizuális kommunikáció szempontjából mégis egy egyedülálló megoldás, a tökéletesített bullet time volt, melynek jellemzője az idő lassítása olyan szintig, hogy képesek vagyunk követni a golyó útját, miközben úgy érezzük, a mi, a néző szemszögéből közvetítik az eseményeket. Ezt úgy voltak képesek elérni, hogy sok kamerával egyszerre szinkronban felveszik a jelenetet, és később a vágás során a lefagyasztott időt úgy ábrázolják, hogy az egymást követő képkockák, az egymás melletti kamerák azonos időben felvett képkockái lesznek. A nézők ingerküszöbe végérvényesen megváltozott.
Az újabb áttörésre a műfajban egy évtizedet kellett várnunk. A recenzióban szereplő Joseph Kosinski rendezte Tron – Az örökség (angolul Tron Legacy) című filmje nem csomagol a befogadó számára nehezen értelmezhető, önmagát komplexnek feltüntető üzeneteket képeibe és párbeszédeibe. Nem akar saját filozófiát alkotni, de talán nem is tud, mivel a Tron Legacy egy olyan kultuszfilm folytatása, mely igencsak behatárolja a rendező és forgatókönyvíró szerepét. A hagyomány megköveteli tőle, hogy adott keretek között maradjon, kötöttség az öröksége. Olyan mű továbbhordozója, mely abban a korban született, amikor a számítógépek még csak elkezdték kiszorítani a televíziókészüléket a házi oltárról, és még mágia övezte őket. Magukkal hozták a lehetőséget, melyet szavakkal nehéz volt kifejezni, horizontját bonyolult volt leírni. Sokan megpróbálták elképzelni, mi zajlik a belsejükben, hol laknak, hogyan mozognak az adatok: „Vajon olyanok-e a pályáik, mint a gyorsforgalmi utak, vagy inkább mint a folyók?” – teszi fel a kérdést az egyik főszereplő.
A narrációt tehát a számítógépek immanens világába kell helyeznie a folytatásnak is, és ezzel a térrel kell élnie, ugyanis a kiindulópont hasonló, mint az 1982-ben megjelent Troné volt. Az eredeti történet egy számítógépen belül játszódik, egy hackert beszippant a gépek virtuális világa, és küzdelemre kényszeríti, egy hősi program segíti menekülését. Innen sikerült felállnia a folytatásnak. A hacker meseszerűen helyreállítja a rendet és békét hoz, egy napon azonban eltűnik. A fia, aki ma a cég örököse, és közben folyamatos ellentmondásban áll magával, hiszen a nyílt forráskódú programok híve, két évtized után maga is a véletlen (?) folytán belép a rendszerbe, ahol apja keresésére indul, majd látványos, neonszínű szabadságharcot vív. Ennyit a cselekményről.
A filmben a gépek precízen kidolgozott belső tere az emberi társadalom mintájára szerveződik, és hogy cselekménye is legyen a filmnek, szereplői egy zsarnok vezetése alatt a külső, számunkra metafizikai tér meghódítására készülnek, amit csak egy külső hős (a fiú) érkezése képes megakadályozni, megváltoztatva ezzel a kényes egyensúlyt. Biblikus metafora. A hősnek is saját története van, elveszett emlékeit keresi, és közben eltűnt, majd ezen immanens világban csapdába esett édesapja sorsát teljesíti be, akit elárultak, és tanúja lehetett genezisnek, majd apokalipszisnek egyaránt.
A látvány lenyűgözi a befogadót, aki hamar rájön, a fizikai világ törvényei itt nem érvényesek, folyamatos metamorfózisnak lesz tanúja. Ez a világ pulzáló, vázlatszerű, gyakran fekete-fehér képei csak rövid ideig hatnak komikusnak, egészen addig, amíg kiderül, meghatározott célt szolgálnak, meseszerűek, akár például az életre kelt sakkfigurák a klasszikus történetekben. Platformjai, melyekről a szereplő a küzdelmek során lezuhanhatnak és ezzel megsemmisülhetnek, a játékok világát idézik. A gépek belsejének képi világa hideg, a létezés tempója a száguldás, a járművek kontúrjai tollvonásra jelennek meg, majd válnak valódivá, tulajdonságai pedig olyanok, mintha gyerekek alkották volna meg, és folyamatosan változtatnák őket mesélés közben. „Az én autóm gyorsabb.” „Az enyém pedig még gyorsabb” jellegű játéknak vagyunk tanúi, de egy pillanatra sem kételkedünk az elmondottakban. Az egész szabályrendszer, mely a képi világot és megjelenést jellemzi, a hogyan létezik a műtárgy példájára hasonlít, eszerint a gyermekek homokpogácsákat készítenek, ahol a pogácsa és a homok a két réteg. A homok hordozza a létező réteget, ezzel játszanak, de nem eszik meg, a játék, a műalkotás, a film rétege a mintha, a fizika törvényeinek nem, csupán a mesélésnek engedelmeskedő réteg. A teatralitás, mely végigkíséri a filmet, a gépiesség metaforája, szerepe az elidegenítés lehet. A film zenéjét a Daft Punk szerezte, és hiánytalanul illesztette a folyamatos rohanás, időnként pedig már spirituális nyugalom képeihez.
Amikor a film véget ér, és nincs további metamorfózis, nincs reinkarnáció, a néző számára kiderül, hogy filmnek nem célja a tanítás, hanem a látvány, a befogadás, talán ezért is oly kevés a róla szóló diskurzus, pedig megérdemelné.
