Jelenet a Basse danse című darabból, amit a Hodworks adott elő
Az idén harminckilencedszer rendezték meg június 25. és július 3. között az Infant fesztivált Újvidéken, amely egy élő metszetét adta annak, ami jelenleg a színművészetekben zajlik, amivel kísérleteznek, amit már megtettek, és ami még az érdeklődők, vállalkozni merők előtt áll. Döbrei Dénes szelektor révén a műsorban kiemelt helyet foglaltak el a francia színházi világ és a nonverbális, mozgásszínházi kifejezésformák.
Az alternatív és kísérleti színházak fesztiváljára idén is a szinuszgörbe hullámai voltak jellemzőek, vagyis ritka eset a közepes előadás, így, amint az elmúlt években is, vagy nagyon jó, vagy nagyon rossz darabokat láthattunk, és egyébként is: fesztivált leírni a szélsőségekkel kell, nem az átlagokkal. A kevésbé jó előadásokról talán csak annyit, hogy ezekben is, ahogy a Sterija-játékok legtöbbjében is, a giccs mindent letaroló monumentalizmusa ütötte fel a fejét – paradigmatikus ez talán azért is, mert zömében hazai produkciókról és/vagy hazai társulatokról van szó. Ilyen értelemben az ERGStatus táncszínház, a Perpetuum Dance és a Mirage-társulat hoztak olyan vidéki műkedvelőket vagy a szórakoztatóipar satnya színvonalától egy kicsit, de mégsem túlzottan elrugaszkodni kívánó, művészieskedő álszenteket sem kielégíteni nem képes, vértelen és patetikus darabokat, amelyeknek első negyed órája után csakis úgy tudtunk életben maradni, ha elhagytuk a tett színhelyét.
Az előző kategóriából kirekesztett előadások viszont magas művészi színvonalról tettek tanúbizonyságot. Külön érdekességnek számított a Basse danse c. darab, amit a Hodworks hozott. Az eredetileg 15. századi reneszánsz táncműfajt jelölő cím az előadást valahol a tánc és a mozgásszínház közé helyezi, azzal, hogy helyenként jól artikulált cselekményi tömbök, mikrotörténetek is megbújnak a mozdulatsorok között. Minden izomnak megvan a maga helye, minden lépést egy következő kísér és minden mozdulat mögött kínos munkával strukturált koreográfia áll. Remekmű a maga nemében. Hód Adrienn koreográfiája az üres térben játszódik, a végeláthatatlan fekete mélység így kizárólag a kimért mozdulatok által definiálódik. Az élő zenéhez szőtt későreneszánsz tánc, bár stilizált, megtartotta magában azt az önmegtartóztatást, ami visszafogja a tempó sebességét az ugrásoktól, a hirtelen mozgássoroktól. Eközben pedig két elem nyer létjogosultságot, a rögtönzés és narratívák köré sűrűsödő etűdök.
Átütő erővel hatott a Derida Dance Company és a Bitef Teatar egy-egy előadása is. Mindkettőből elhagyhattak volna 15-20 percet, ez tény – szakmai és testi felkészültségükkel viszont nyomot hagytak a deszkákon. A Derida Dance Company esetében az üres színpadot csak négy fehér ajtó választja el a feketébe burkolózó tértől. A háttérben vetítenek. Ebben a darabban egymás mellé helyezhetjük az egymást jól kiegészítő, egyenrangú táncszínházi előtér fizikai valóságát, a háttérben kivetített organikus formák virtuális valóságát, valamint a zenét, amely nélkül az egész lehetetlen lenne. A mindennemű narrativitást nélkülöző 60 perc egy rendkívül egyszerű, rendkívül letisztult és precíz színpadi nyelvet részesít előnyben. A másik előadás szintén a mozgásszínház, valamint a modern táncművészeti műfajok és a kortárs balett ötvözetéből született. Partitúraként pedig Dante Isteni színjátékát használták. Az előzővel ellentétben, ebben már egy tárgyakkal is körülhatárolt térrel van dolgunk. Asztalt, széket, fazekat, villát használnak, a cigarettafüst sokszor szinte önálló életre kel, ugyanakkor saját jelentésmezőkkel töltik fel az előadást a mozgást sokszor csak gátló jelmezek. Fontos emellett megjegyezni, hogy az egész előadáson egyetlen szín hatalmasodik el – a fekete.
Természetesen voltak kevésbé táncszínházi darabok is. Az egyik ezek közül a szentpétervári Akhe társulat volt, amelynek tárgyak által megfogalmazódó világában olyan színházi nyelvvel ismerkedünk meg, amely az objektivált értelemben vett építéssel és rombolással keletkezik. A két férfiből és egy hölgyből álló előadás emellett egyetlen szó nélkül zajlik. Külön érdekessége az, hogy ebben a már ipari értékeket is meghaladó világrendben ez a társulat a modernitás szemetén él, azáltal definiálódik és abból csinál művészetet, amit már mások rég a szemétdombon látnának. Szerepet adnak a szemétnek, kombinálják, megvilágítják, átfestik azt. A szögek, madzagok, festékanyagok így külön kifejezőeszközökként, a kelléktár maga pedig egyenrangú partnerként jelenik meg a színen. A kivitelezés a rusztikusságot részesíti előnyben, olyan tárgyakat, amelyek a durván megmunkáltság és a divatjamúlt avíttság jegyében a lehető legötletesebb párosítási lehetőségek által kerülnek színpadra. Emellett külön ki kell emelni a hanghatásokat is, amelyek szintén a termelés másodlagos termékeiként jelennek meg. Az improvizációs dzsessz mellett a kihangosított neszek, lépések-botlások, sóhajok, a leejtett, félretolt, megcsikordult tárgyak esztétikai kategóriákként lépnek elő.
A másik említésre érdemes előadás a MandićMachine címet viselte, és Marko Mandić 1996-2010 alakított szerepeinek kollázsát tartalmazta. Ha műfajban kellene gondolkodnunk, akkor egyetlen színész szakmai önéletrajzát láthattuk a színpadon. A szlovén színész közel másfél óra alatt összesen 37 szerepet alakított a klasszikusoktól kezdve a moderneken át a kortárs drámai alkotásokig, komédiát és tragédiát, monológot, de a közönség bevonásával párbeszédes részleteket is. A MandićMachine-t Bojan Jablanovec rendező állította deszkákra, a színpadi kollázsnak egy olyan formáját teremtve ezáltal meg, amely nemcsak szakmai precizitásról árulkodik, hanem arról a határról is, amely ennek az intézménynek a puszta létére való rákérdezésben nyilvánul meg.
A Halak halásza c. francia előadás lényegében egy one (wo)man show volt. Sarah Darnault egy személyben alakítja a matrózt, a halászt, a halárust, méghozzá úgy, hogy egy jottányit sem mozdul ki a Charlie Chaplin – Buster Keaton koordinátarendszerből és abból az filmesztétikai világból, amit a késő tízes, húszas és koraharmincas évek némafilmjei hagyományoztak át ránk. Emellett egy szélsőségesen naturalisztikus színházi nyelvet képvisel, hiszen valódi halakkal, valódi halszaggal játszik, és az akváriumban is egy élő aranyhalat nevel. A művésznő ugyanakkor nemcsak játszik, hanem ő állította össze a bonyolultan működő és valóban ötletes díszletet is.
A fesztivál utolsó előtti estéjén két kiváló mozgásszínházi darabot láthattunk. A távollevés pillanatai c. francia produkció két testből, két princípiumból: egy férfiből és egy nőiből áll. Az első pillantásra csak bárgyú botladozásnak tűnő hányódások egy idő után jól cizellált, félelmetesen pontos struktúrát felfedő, precíz és szinte matematikai szemmel kimért lépésekké fejlődnek. Az egymáson átfonódó lábak és karok, a combon átgördülő nyak, a tenyérben az utolsó pillanatban megállapodó tarkó, a talp és a tenyér pontos helye a padlón. Ha az említettek csak néhány ujjnyival netán tenyérnyivel is arrább lennének, romba dőlne mindaz, amit felépítettek. Botladozásnak álcázott rend, káoszba rejtett kozmosz, tánc, még akkor is, amikor legkevésbé hisszük annak.
Nagy József Hollók c. darabja már egy sokkal transzparensebben kimért hálózatban jön létre. A művész a színpadon egyedül van, asszisztense a zenész. A színen létrejön, átalakul és elenyészik mindaz, amit látni vélünk, amit látni akarunk. A Hollók egy Gesamtkunstwerk, a szó legszűkebb jelentésében. Egyik tett a másikat, egyik tárgy a másikat szüli. Szemünk előtt vált médiumot a művészet. A kísérleti zenében létrejövő tánc mellett a fekete festékbe, teljességébe belemártózó test fehér papíron mozog a padlón, tenyerével, ujjaival lenyomatokat üt a fehér falra. A csupa feketébe burkolózó teret csak alkalomadtán világítja be reflektorfény, az előadás két alig pislákoló villanykörte hatósugarában zajlik. Ez a darab az absztrakció maga, az önmagáért létező és csakis a saját szabályait követő művészet egyik legmagasabb foka, ahol még a művészet különféle ágai sem tagolhatók szét, ahol nem függetleníthető egymástól egyik sem, ahol minden összefolyik, mint a művész fekete testén levő fekete zakóval a fekete festék.
A záróest töményre sikeredett. Borut Šeparović, Osztályellenség re-/dekonstrukciója a kortárs baloldali értelemben vett színházi alkotás jegyében ragadta magával a közönséget, amely a színpadon sörösládákon és sámlikon ülve nézhette végig a darabot. A rendező élő húsban vájkál. Kikezdi azokat a keléseket, amelyeket a fogyasztói társadalom és a szabad tőkeáramlás hozott létre. Kérdéseket tesz fel arra vonatkozólag, hogy mik, illetve kik a XXI. század munkaideáljai, mit kell tennünk a változásokért, milyen identitáskonstrukciókat épített magába az kognitive bezárt, sovén és homofób, kispolgári szlovén Janez archetípusa. A közel húsz évvel ezelőtti darab dekonstrukciója nemcsak az akkori videofelvétel élő másolásával zajlik, hanem az előadás ideológiai mondandójának aktualizálásával, valamint társadalmi vetületének mai (lényegében változatlan) hasznosíthatóságának kísérletével is. A zajban létrejövő gondolatláncok maró egyszerűséggel hatnak. Ilyen értelemben nem szájbarágósdit játszik velünk, hanem vallatásszerűen metsz bennünket át a reflektorfényben. Kérdez, mégpedig úgy, hogy arra csak egy válasz legyen lehetséges.
Amíg Borut Šeparović egy színpadi kifejezőeszközzel, Sinkovics Ede a plasztikával próbálkozott. Egyben ez volt fesztivál egyik legkrónikusabbnak is diagnosztizálható eseménye: Sinkovics Ede Tito-installációja. Az Újvidék központjában felállított, rituális mosakodást szolgáló szappanszobor rekordidő alatt enyészett el. Nem tudom, hogy a hazai népi politikai kultúrában mennyire beszélhetünk következetességről, ideológiáról vagy társadalmi elhivatottságról, de ez a tett amennyire megnyilvánult benne a művész politikai szerepvállalása, rombolásában pontosan az ellentétét láthattuk. Az alig 10-12 óra alatt bevégeztetett pusztításban a nyers erőt érhettük tetten, azt az ideológiamentességet, amely eklekticizmusát nem önmaga által felállított normák által, hanem az önmagán kívül helyezett tagadással alakítja ki. A szappanszobor szétzúzása nem a néhai marsall ellen irányult, még csak nem is az ellen, amit képvisel. A pusztítás ilyen értelemben tömegjelenség, eszméktől, vágyaktól, felelősségtől mentesített, értékektől leválasztott apolitikus tett. Szerbiában rombolni kell, mert rombolni lehet. A politikai kasztrendszer pedig akkor működik a legjobban, amikor a csőcselék kulturális fogyasztói úzusát ki lehet elégíteni a vandalizmusra való reakciók elmaradásával. Jó éjszakát Szerbia, találkozunk az álmok túloldalán.
