Sokszor nem is az a kérdés, hogy hova ültünk, hanem hogy hogyan üljünk ahhoz, hogy az adott alkalmatosság a lehető legkevésbé törjön – még akkor is, ha törekvésünkhöz a legcsekélyebb feltételek sem adottak, igyekezetünk pedig már másokban is feszélyezettséget kelt. Mi a teendő akkor, amikor rájövünk, hogy valami nem stimmel. Hogyan tagolható elemeire a ráébredésnek az a pillanata, amely már inkább a felszívódásra, mintsem a maradásra int. Sokszor nem is az a kérdés, hogy hova ültünk, hanem hogy érdemesebb-e szétverni a széket, amelyen ez megtörtént, nehogy más is ráüljön, miután mi felkeltünk róla.
Az Újvidéki Színházban bemutatták Peter Weissnek a nemzetközi sikert meghozó darabját, a Marat/Sade-ot, ebben az esetben a Marat the Sade-ot, Urbán András rendezésében. A két címadó szerepben Magyar Attilát láthatjuk de Sade márkiként és Hajdú Tamást, aki Jean Paul Marat-t alakítja.
A darab, ahogyan azt címe is mondja, a charentoni elmegyógyintézetben játszódik, és Jean Paul Marat üldöztetéséről és meggyilkolásáról szól, az előadást a betegek adják elő, mégpedig úgy, ahogy – a szintén az elmegyógyintézetbe zárt – de Sade márki betanította velük. A darabnak tehát, ahogy van egy lineáris, színről színre haladó olvasata, van egy „színház a színházban” dimenziója is, amely alatt több szint, több réteg egymásra simulását kell értenünk. Ugyanakkor fontos az is, hogy a két legmélyebben elhelyezkedő réteget nem függetleníthetjük egymástól, mert bár egyiknek középpontjában a Marat és de Sade között zajló vita és a gyilkosság történeti szála áll, a másik rendeltetése pedig az előzőnek egy tőle gyökeresen eltérő narratívába való ágyazása, nem egy klasszikus értelemben vett illusztratív, moralizáló, korszellemet felidéző vagy nevelő célzatú töltelék- vagy betétdarab puszta beillesztéséről van szó, hanem egyiknek a másikra való, szinte a teljes széltében hatását kifejtő ráfeszítéséről. A rétegek közeledése és távolodása folyamatos, a lényegi feszültség pedig pontosan ebből a rendezett összefonódásból, a kettőnek az egymásrautaltságából, egymástól az egyetlen szerepen, egyetlen helyzeten belül való függéséből ered, ha a rétegek között légüres tér keletkezik, akkor értelmét veszti minden, ami ezzel az űrrel határos.
Ha végigzongorázunk ezeken a rétegeken, és módszeresen, egyenként lefejtjük őket, akkor a legmélyebben elhelyezkedő rétegként a Jean Paul Marat üldöztetéséről és meggyilkolásáról szóló történet állapodik meg. Erre tapad – de Sade szerepével – az elmegyógyintézet otthont adó apparátusa, erre – az ápolók és az igazgató közvetítésével – a nézőközönség, az egészre a jelen szöveg, a szövegre a majdani reakciók stb. Az időbeli skálán ugyanígy köti a dramaturgia össze Marat halálának előzményeit, magát a halált, de Sade-nak Marat halálával való foglalkozását a nézőközönség mindennapjaival; vagy képletesen szólva: az izolált, abszolút múlttól a szintén abszolút, pillanatnyi érvényű jelenen át a bizonytalan kimenetelű, ám szintén abszolút jövőig – egy erősen lehatárolt és következetes szankcionálással szavatolt értelemben ugyan, de az elmegyógyintézet rétege hordoz magában egy viszonylag nyitott jövődimenziót is. A rendezésen tehát jól kivehetően elkülönülnek ezek a rétegek, és a maguk autonóm voltában a kapcsolódási pontok, átmeneti lehetőségek is kellő mértékben transzparensek. A széttörendő ülőalkalmatosság tehát egyértelműen nem a rendezés vagy a dramaturgia mozzanataiban, hanem a színészek konkrét színpadi megnyilvánulásban keresendő.
Urbán András úgy rendezte meg az előadást, mint egy nyilvános főpróbát, ahol már – az intézet legmagasabb hatalomgyakorló instanciájaként – jelen van az igazgató is, de ahol ugyanez az igazgató még utasításokat adhat ki a szöveg meghúzását illetően, és ahol a betegápolók tanácsokat adhatnak neki a vendégek üdvözlésére. Az igazgató, a kezdeti nehézségek leküzdése után az előadás elején köszönti a vendégeket, majd a darab végén, a búcsú jegyében ő is meghajol a kezeltekkel.
A közönség és a bölcseleti-történeti réteg között elhelyezkedő adminisztratív, az elmegyógyintézet dolgozóit magában foglaló, nem rímekben megszólaló, a közönség felé kaput nyitó néhány ember egy teljesen más szemantikai síkra helyezi a zárójelben levő Marat–de Sade relációt. Ők azok, akik – úgymond – egylépcsős szerepeket játszanak, és nem valakit valaki másként. Az egyik arcél tehát a posztmonarchikus társadalom által kiselejtezett, javíthatatlan, a gyakorlati életbe való visszatérésében meggátolt, elmebajosok közt tengődő de Sade, aki saját és mások szórakoztatására színielőadásokat ír és rendez a charentoni elmegyógyintézetben. A Magyar Attila által játszott de Sade, önmagát (vagyis de Sade-ot) játssza, ebben az esetben tehát az előadás rendezőjeként van jelen a színen. Ide tartoznak még a Giricz Attila által megformált, a közönségben helyet foglaló intézetigazgató, a Pongó Gábor által alakított ápoló, továbbá Crnkovity Gabriella is, aki az elemgyógyintézet egyik apácájaként van jelen. Ők azok, akik mindenki számára, minden tekintetben a folyamatosságot hivatottak képviselni, a saját kritériumok (de Sade) vagy a közösség (igazgató–nővér–ápoló) kritériumai által elfogadott rendet. Az igazgató és az alkalmazottak azok, akik zárójelbe teszik és közrefogják Jean-Paul Marat üldöztetésének és meggyilkolásának történetét, amelyet már a lelki fogdában benn lakni kényszerülő betegek játszanak el a márki időnkénti szónoklatai és önmagát allegorizáló, frenetikus önsanyargatási teatralitása közben. De Sade kapocs a két réteg között, így akárha borotvapengén billegne saját elképzelései és aközött, amit az igazgató megenged, vagy amit a két alkalmazott a testével meggátol.
A réteg, amelyre minden előző réteg rásimul, és amely kitölti a zárójelen belül levő teret, a betegek által színpadra vitt üldöztetési és meggyilkolási játékból áll. A színészek itt csak akkor tudják hiteles formába önteni a szerepeket, amennyiben azokat kétszeresen is átszűrik. A játéknak egy dupla utalási módusszal kellett volna zajlania, vagyis a megkettőződés által létrejövő referenciatöbblet keltette feszültségnek kellett volna tükröznie a játék lényegét. A színészeknek először le kellett volna futniuk egy teljes kört az elmebajon belül, és majd csak ezután következhetett volna az adott alak megformálása a szerep szerepén belül. A színészek többsége viszont kihagyta az első kört. A szerepformálás során is szükségszerűen megmutatkozó patológiai tüneteket, csak néhányuk játszotta következetesen végig. A szerep lehetőségfeltételét – néhányuk kivételével – szinte teljesen arra az epizódra csupaszították le, amelyben előrelépnek és megszólalnak, az elmebeteg szerepére pedig csak akkor váltanak, amikor az intézet igazgatója megszakítja a játékot. Szem elől tévesztették azt, hogy nem vagy az egyiket, vagy a másikat kell eljátszaniuk, hanem mindkettőt egyszerre. Balázs Áronnak így vajmi kevés köze van a megformálandó Kokóhoz, mert Balázs Áron, sajnos, Balázs Áronként van jelen a színen, és amikor például sajnálkozó apukát kell játszania, akkor sajnálkozó apukát játszik, és nem egy elmebeteget, akit de Sade arra tanított be, hogy sajnálkozó apukát játsszon. A színészek, sajnos, nem egy elmegyógyintézet betegeiként várakoznak a reflektorfényre. A szerepek így, sajnos, sokat veszítenek a hitelükből, és egyben felszámolódik az az abszurd léthelyzet is, amelynek lényegi feszültségét a komoly filozófiai-politikai diskurzusnak egy elmegyógyintézet betegei által való felmondása adja. A kevés kivétel közül Krizsán Szilviát kell megemlíteni, aki az előadás elejétől a végéig a szerepében marad, aki ötvözni tudta a gyermetegséggel párosuló kórosan túlérlelt nemiséget, és aki ki tudta tapintani azt a korlátoltsági fokot, amelyen innen rímekben szólhat hozzánk, de amelyen túl már magába zárkózhat. Mellette talán még a narkolepsziás Elor Eminát és a nemi vágyait korlátozni nem tudó Sirmer Zoltánt emelhetnénk ki.
A színészek az egész előadás folyamán – jól megformált szerepek esetében – csak a szexuális kisegítőeszközök jelenetében engedhették volna meg maguknak azt a fényűzést, hogy szerepük tekintetében közönyösek legyenek, hiszen ekkor történik meg az, hogy a néző tekintete nem rájuk, hanem a gumifalloszra, gumivaginára és a gumiánuszra irányul. Paradox módon a színészek pont ekkor tudnak annyira belefeledkezni a bábjátékba, hogy a felelősséget az általuk megformált szerepre ruházzák át – ehhez, igaz, a gumieszközök protézisére volt szükségük, de sikerült.
A Marat/Sade-ot kevesen rendezhetik meg de, ami még nyilvánvalóbb, hogy a csapatot is meg kell válogatni. Jelen esetben két egymás ellen ható erőt látunk a színpadon, és azt, hogy a színészek miként hátráltak meg a rendező akarata előtt. Nyilván az is fontos szempont, hogy Urbán András saját társulatát már ismeri, így azt is tudja, hogy meddig feszítheti a húrt, sőt azt is, hogy mikor feszítheti még tovább, hiszen ők ezt megszokták. Az sem elhanyagolandó, hogy az Újvidéki Színház társulata más jellegű darabokhoz szokott – bár a 2011/12. évadot végigpásztázva szemmel látható módosulásokat vehetünk észre – ezért a színészeknek talán több időre van szüksége ahhoz, hogy kellő rálátásuk legyen bizonyos dolgokra. Nem mellékes, hogy kevesebb szereplővel talán jobb lett volna. A darabba kétségkívül rengeteg munkát fektettek, rendező, zeneszerző, dramaturg, jelmeztervező és színész is. Szemmel láthatóan sokat dolgoztak mindazon, ami megjelenik, és reményeink szerint idővel javulni is fog mindaz, amit láthattunk. Ez egy olyan darab, amelyet akár az Infantra, a Bitefre vagy a Posztra is el lehetne vinni, mert megmozgatja azt a perfid politikai patthelyzetet, amelybe beleültünk. Ez egy olyan darab, amelyet el kell vinni, csak még össze kell hozzá rakni mindazt, ami az asztalon hever.
