A fájdalom tipográfiája nyomában

A szenttamási származású, Belgrádban élő és alkotó Pulai Árpád textilművész nyerte el a 2025. évi Politika-díjat, amelyet az elmúlt év legjobb képzőművészeti eseményéért ítélnek oda. A Topografija bola (A fájdalom topográfiája) elnevezésű, gyapjúból készült szobrokat és installációkat bemutató tárlatot tavaly szeptemberben tartották meg a Belgrádi Iparművészeti Múzeumban.

Az évtizedek óta különös technikával dolgozó tanárt és műalkotót belgrádi otthonában kerestük fel, ahol elmondta, a kiállított alkotások az elmúlt öt évben készültek, összetett textiltechnikák segítségével, a díj pedig meglepte. A bemutatott alkotások egy hosszabb önmegismerési és önkifejezési folyamat eredményei. A szobrok címe: Logika, Gyapjú-én, Az ego trilógiája, Farkascsapdában stb.

A fájdalom topográfiájában a fájdalom nemcsak téma, hanem egyúttal folyamat és a test munkavégzés közbeni állapotának megragadása. Hol ér véget a pszichikai és hol kezdődik a fizikai fájdalom – és melyik pillanatban válik művészi nyelvvé?

– A fájdalom topográfiája című részben a szobrokon végzett fizikai munka a fájdalom létrehozásának alapja. A gyapjú tömegével való manipuláció és a nemezelésnek nevezett textiltechnika általi formálás az alkotás során jelentős fizikai fájdalmat okoz. Amikor a nemezelőtű beleszúródik az ujjba, az olyan pillanat, amikor a pszichikai fájdalom fizikaivá alakul. Ugyanakkor a tűszúrás az a lényegi momentum is, amikor a fizikai valóság felülkerekedik a kreativitásomon. Talán ebben a pillanatban születik meg a művészet… Nálam a képzőművészeti kifejezésmód és a (fizikai) munka kulcsfontosságú kombináció az eredeti műalkotás létrehozásánál.

A katalógusban olvasható, hogy az absztrahált rajzokat háromdimenziós formákba írta át. Hogyan zajlik ez az átmenet a vonalból a volumenbe, és mi az, ami ebben a folyamatban szükségszerűen elveszik, illetve mi az, ami hozzáadódik?

– Fontos hangsúlyozni, hogy a szobraim kétdimenziós szabásmintái éppen a rajzokból formálódnak. A térbeli formálásra szánt szabásminta rajzolásakor előre meg kell tervezni a gyapjúanyag (ki)domborodásait, a csavarodásokat és a hajlatokat. Minden állatfajt, amit készítek, részletesen elemzek a kétdimenziós szabásminta megrajzolása előtt, mind anatómiai szempontból, mind a szobor által hordozni kívánt karakter és mozgás tekintetében. Például az Ego trilógiája című ciklus munkái – így Az ember szuper-ego logikája, a Sarkvidéki csér és a Farkas című szobrok – kétdimenziós szabásminta alkalmazásával készültek. Az előzőleg kartonra rajzolt vázlatot szabad kézzel, grafitceruzával viszem át a gyapjúanyagra.
A szabásminta mérete közvetlenül meghatározza a majdani szobor méretét is. Az átvitel folyamata során tovább gondolkodom a jövőbeli volumenről, amely kulcsfontosságú a kiinduló rajz karakterének és kifejezőerejének megőrzéséhez.

A gyapjút nem dekoratívan, hanem konceptuálisan használja – valahol a bőr, a test és a táj között. Az ön számára a gyapjú inkább archetípus, biológiai nyom vagy a kulturális emlékezet médiuma?

– Többnyire abból indulok ki, hogy a kifejezési eszközöm, a gyapjú egyfajta biológiai nyom, amelyet műalkotásaimon keresztül közvetítek, továbbítok. Egy autentikus munka létrehozásához nem konvencionális anyagot használok, amelynek segítségével háromdimenziós formákat hozok létre. Ily módon új rendszereket alakítok ki a textilművészet médiumán belül.

Az ember, az állat és a növény összekapcsolása által a munkái megkérdőjelezik a világos identitáshatárokat. Ez a szubjektumfluiditás a kortárs ember kommentárja, vagy a létezés univerzálisabb, archetipikus változata?

– Munkáim egy lehetséges módot kínálnak fel, hogy miként kellene a kortárs embernek a természethez viszonyulnia. A vele való együttélés az egyetlen helyes út, mert minden más a természet és erőforrásainak a megsemmisítéséhez vezet.

A zsűri hangsúlyozta, hogy a munkák a kollektív emlékezet és a trauma rétegeibe hatolnak. Mennyire szükséges az ön személyes fájdalomélménye ahhoz, hogy a mű kollektíven kommunikáljon, és hol, melyik pontban történik meg az általánosítás?

– A személyes tapasztalat elengedhetetlen mások szenvedésének megértéséhez: az ember átéli, feldolgozza az összes megélt információt, és végül levonja a következtetéseket. Hogy ezek az információk később miként illeszkednek be, illetve hogyan formálódnak kollektív tapasztalattá, az a művészeti koncepciótól függ, attól, miként alakul át ez a kollektív élmény általános vizuális nyelvvé. A személyes fájdalom lehet mindazok fájdalma is, akik megnézik a műveimet. Számomra a fájdalom relatív dolog, a szélesebb közönség percepciójától függ – talán éppen itt születik meg a műalkotás egyetemes értelmezése.

Az ön munkájában a természet nem motívum, hanem a gondolkodás struktúrája. Véleménye szerint a művészetnek ma kötelessége egyértelmű ökológiai álláspontot képviselni, vagy elegendő, ha teret nyit az egyensúly kérdésének?

– Nem feltétlenül szükséges. Elegendő, ha tudatában van a környezetének. Nálam az ökológiai szemlélet a kreatív alkotói folyamat része. Minden művész kötelessége, hogy kifejezze önmagát, bármilyen is legyen az.

Évtizedek óta kutatja a kézművesség és a művészet határát. A kézművesség a kortárs művészetben háttérbe szorított érték-e, és visszatérése megváltoztatja-e a művész viszonyát az adott tárgyhoz és a munkára fordított időhöz?

– A kézművesség kulcsfontosságú ahhoz, hogy a kreativitás talpon maradjon. A festészethez festői technikák szükségesek bizonyos hatások eléréséhez, s ez nálam sincs másként. Meg kell ismernem bizonyos textiltechnikákat ahhoz, hogy kezelni tudjam a gyapjúszálakat, és dolgozzak. A kézművesség, illetve az ehhez kapcsolódó mesterség ismerete nem feltétlenül jelenti azt, hogy valaki igazi kézműves, de fontos, hogy a tudást megfelelően használjuk, és a mesterségbeli technikát műalkotásaink révén artikuláljuk. Nagy küzdelem áll a mesterség és a kortárs életmód között. Véleményem szerint a mesterség önmagában nem tud nagy változásokat elérni, a folyamat inkább az egyéneken, a művészeken múlik, akik ápolják és beépítik mesterségbeli tudásukat képzőművészeti alkotásaikba.

Tanárként és vezető művészeti munkatársként egyszerre szerepel alkotói és mentori szerepben. A pedagógiai munka fegyelmezi az ön művészetét, vagy ellenkezőleg, inkább folyamatosan megkérdőjelezi azt?

– A főiskolai munkám szervesen kiegészül a művészeti alkotótevékenységemmel. Tapasztalataimat rendszerint átadom a hallgatóknak. Éppen ez benne a szép: öröm olyan diákokkal dolgozni, akik értékelik a művészi készségeket. Fiatalokról van szó, akik idejüket saját fejlődésükre, képzésükre fordítják, miközben a velük való munka során én is fejlesztem képességeimet. Így egyetlen pillanatban sem kérdőjelezem meg a saját fejlődésemet.

Említette, hogy meglepte a Politika-díj, mivel az alkalmazott művészet területéről érkezik. Véleménye szerint ez a díj az „alkalmazott” és a „(képző)művészet” közötti merev felosztás végét jelzi Szerbiában – vagy inkább kivételről van szó?

– Szeretném, ha a hagyomány a következő években is fennmaradna, de attól tartok, hogy ez csupán kivétel. A megosztottság mindig létezni fog, és fontos, hogy ezeket megszüntessük. Elsősorban azokra a művészekre gondolok, akik számára a kreatív alkotás mindennél fontosabb. Nagyon lényeges megőrizni az egyensúlyt az alkalmazott és a képzőművészeti alkotás között – tudatosnak kell lennünk saját művészeti munkánkkal kapcsolatban. Úgy vélem, a tudás az egyik kulcstényező a megosztottság nélküli művészet létrehozásában.

Ez a kiállítás lezártnak, ugyanakkor bizonyos határvonalnak is tűnik eddigi munkásságában. A fájdalom továbbra is az ön kulcsfontosságú művészi irányvonala marad, vagy a következő ciklusban egy másik egzisztenciális terület, illetve világ felé mozdul el?

– A világ folyamatosan változik, ezért miért ne változhatna az én művészeti koncepcióm is? Amiben jelenleg biztos vagyok, az, hogy továbbra is gyapjút fogok használni alapanyagként. A kreatív folyamatok az ötletek felhalmozásának elvén épülnek fel; ezek egy ideig érlelődnek, majd új, érett műalkotásokat hoznak létre. Ezzel azt akarom mondani, hogy az új élet következtetései időigényesek.