Marina Abramović
Erika Fischer-Lichte a performativitás esztétikájának kidolgozását1 a belgrádi születésű Marina Abramovićnak az innsbrucki Galerie Krinzingerben 1975. október 24-én bemutatott Lips of Thomas (Tamás ajka) című performanszának elemzésével kezdi. Igencsak meggyőző érvelése szerint Abramović a művészeti praxis szintjén függesztette fel a szubjektív elemeket is implikáló, azonban a befogadás szempontjából tekintve: objektumszerűen megképződő s különböző érzékelési területekre ható műalkotás és az azt szemlélő/értelmező nézőközönség között húzódó határvonalat, rámutatva annak látszólagos voltára. Abramović performansza ugyanis olyan cselekvéseket, jobban mondva: olyan cselekvéssorokat foglalt magában, amelyek bár különböző intenzitással, de saját testi integritásának ellenében fejtették ki hatásukat, s ezáltal cselekvésre sarkallták a nézőket. Meztelen testének nyilvános bemutatása minden bizonnyal még nem a test érintetlenségét – nem a szimbolikus regiszterben, hanem szó szerintiségében – veszélyeztető kategóriába tartozott. Az egyik kiló méz, majd pedig az egy üveg vörösbor elfogyasztása a kétórás performansz elején a művésznő kezének a szintén kellékként használt kristálypohár összetörése közbeni felsebzése, egy ötágú csillagnak a hasára borotvapengével történő, szemmel látható vérzést okozó bemetszése, saját testének erőteljes megkorbácsolása, majd pedig jégtömbökre fektetése és hősugárzó általi folyamatos hevítése, a nyilvánvaló fájdalmak fokozása viszont – már igen.
1 Erika Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája (fordította Kiss Gabriella) – Balassi Kiadó, Budapest, 2009
Az önpusztításnak ilyetén, közönség előtti, az előadóművészet kontextusában zajló gyakorlása összezavarta az esztétika és az etika szférája közötti különbségtételt. A test integritása elleni merényletsor, agresszió, habár művészeti tevékenység álarcát öltötte, az annak az etika dimenziójától való radikális elválasztottságát kérdőjelezte meg. Az élet ugyanis mint a legfelsőbb erkölcsi érték került az előadás közben veszélybe. „A performansz […] olyan irritáló, bizonytalan és értelemszerűen kínos helyzetbe hozta a nézőt, amelyben úgy tűnt, hogy érvényüket vesztik a műélvezet eddig megkérdőjelezhetetlennek tekintett és biztonságérzetet adó normái, illetve szabályai.”1 A performasz, avagy még inkább a temporalitásra és az egyediségre irányítva a figyelmet: az esemény kérdést intézett a nézőkhöz, mégpedig azt a kérdést, hogy meddig fogadhatják el és tarthatják tiszteletben a műélvezet hagyományos koncepcióját, amelyben passzivitásra vannak kárhoztatva. Meddig tartható fenn az esztétika szféráján belüli, ám mégiscsak valós testi szenvedés, a halál kapujában? Fel kell-e adni a test integritását a művészeti szféráének a megőrzése érdekében? A nézők közbeavatkozhatnak-e, ezáltal újradefiniálva saját, a művészettel, illetve a művészeti tevékenységgel kapcsolatos (recepciós-interpretatív) szerepüket és pozíciójukat? Nyilvánvalóvá vált ugyanis, ha a performanszot úgy szemlélik, akárcsak egy festményt vagy egy hagyományos drámát szokás, tehát passzívan (szigorú értelemben véve szemlélődve, kontemplálva, és nem cselekedve, tehát nem aktívan), a művésznő fájdalmai fokozódnak, és végső soron az élete kerül veszélybe. Nem, illetve nem csupán az előadásban és az előadás által bemutatott, szimbolikus folyamatokkal gazdagon átitatott, hanem a saját és megismételhetetlenül egyedi élet és test sorsa vált ily módon kérdésessé.
Abramović arckifejezén nem tükröződtek a fájdalom és a megpróbáltatás jelei. Továbbgondolva Fischer-Lichte érvelését, azt is mondhatnánk, hogy amennyiben Abramovićhírét adta volna szenvedéseinek, a performansz nézői azt öntudatlanul is az etikai dimenzión belül percipiálták volna, háttérbe szorítva és másodlagossá, akcidentálissá téve ezáltal az esztétikait. Abramović rezzenéstelen arca azonban fenntartotta annak látszatát, hogy mindez művészet. Az esztétika ugyanis ebben az összefüggésben nem lehet puszta imitáció, az élet sorsfordító eseményeinek az erkölcsi vonatkozásokat is magában foglaló, közvetlen bemutatása. A művészet és az élet, avagy az esztétika és az etika közti (implicit) distinkció tette szükségessé, hogy a testi fájdalmat a nézőknek ki kelljen következtetniük – a cselekvésekből és a sérülések testi és hangsúlyosan indexikus jeleiből, az azonban ne jelenjen meg a mimika és a gesztusok szintjén.
Amennyiben Abramović arckifejezése elvesztette volna feltűnő és nyilván mímelt háborítatlanságát, az esztétikai szférát nyomban az etikai foglalta volna el. S ez a pozícióváltás lehetővé tette volna, hogy a performansz nézői immár az etika dimenziójában, tehát erkölcsi megfontolásokat véve alapul, hozzanak döntéseket, s műélvező, passzív szerepüket cselekvőre, közreműködőre cseréljék le. Az etikai dimenzión belül elfoglalt aktív szerep következtében azonnal félbe tudták volna szakítani az önpusztítást. Ez a közbeavatkozás azonban – és ezt nem árt hangsúlyozni –, amennyiben Abramović arcjátékát tekintve is küzdött volna a szenvedésekkel, az etika hívó szavára történt volna. Ebből a szempontból kimagasló művészi teljesítményeéppen abban állt, hogy szimbolikusan nem, illetve kevésbé kommunikálta a fájdalmak okozta pszichikai folyamatokat. Az önpusztítás nyomán fellépő lelkiállapotot csupán a test szimptomatikus jelzései, sérülései tették kikövetkeztethetővé. Abramović tehát elsősorban azért küzdött, hogy megőrizze rezzenéstelen arckifejezéseit, és nem azért, hogy úrrá legyen testi megpróbáltatásain. A háborítatlanság mímelése volt számára prioritás, annak érdekében, hogy az eseményeket az esztétikai szférán belül pozicionálja. Ezáltal tudta kitapinthatóvá tenni az esztétika és az etika közötti különbségtétel problematizálása nyomán keletkező feszültséget. Az eseményeket nem engedhette át a puszta moralitásnak, hogy a performasz nézői immár ne is nézők legyenek. Ezáltal ugyanis olyképpen válhattak volna az események aktív részeseivé, és olyképpen szakíthatták volna félbe a teremben zajló önpusztítást, hogy immár nem is egy műalkotás (implicit) szemlélői. Abramovićnak szüksége volt rá, hogy a nézők a művészet terében hozzák meg etikai döntésüket. Ezáltal ugyanis egy megismételhetetlenül egyedi eseményben vettek részt.
A performansz nézői közbeavatkozásuk által, vagyis azáltal, hogy félbeszakították a művésznő önpusztító tevékenységét, feladva passzív szerepüket az aktivitás, a cselekvő részvétel érdekében, a művészeti produkció befogadásának és értelmezésének öntudatlanul is alapjául szolgáló objektum és szubjektum dichotómiáját vonták kétségbe. Ennek megfelelően az az elméleti keret és egyben az a gyakorlati hozzáállás vált tarthatatlanná, amely a művészeti produkciót tárgyként, tárgyiasságként avagy a befogadás folyamatában objektivizálódó (jel)halmazként fogta fel, aminek az ellenpólusát a nézői, olvasói, szemlélői, hallgatói funkciót betöltő szubjektum képezi. A művészeti szférában mozgásba hozott etikai probléma ugyanis cselekvésre sarkallta a performansz nézőit. A nézők, amikor félbeszakították a közszemlére bocsátott önpusztítást, az eseményszerűen megtörténő előadás cselekvő részeseivé váltak. Miként Fischer-Lichte fogalmaz: „az alkotójától és befogadójától egyaránt független léttel bíró műalkotás helyett egy valamennyi jelenlévőt magába olvasztó esemény születik. Ez pedig azt jelenti, hogy a nézőknek sem áll rendelkezésükre egy tőlük független és mindig másképp észlelhető, illetve értelmezhető tárgy, hanem olyan hic et nunc helyzetbe kerülnek, amelynek az azonos térben és időben jelen lévő »társ-szubjektumok« [Ko-Subjekt] egyforma részesei. […] Ez a folyamat a szubjektum és az objektum közötti dichotómiát olyan köztes viszonnyá alakítja, amelyben sem meghatározni, sem elválasztani nem lehet a két pozíciót.”2
Fischer-Lichte természetesen megjegyzi, hogy az önpusztítás nemcsak Abramović performanszában s egyáltalán a performanszokban jelent meg, hiszen az a 19. és a 20. századi művészek gyakori inspirációs technikájaként szolgált. Ihletforrásként azonban az alkotó és a befogadó értelmezésében sem képezte szerves részét maguknak a műalkotásoknak. Emiatt Fischer-Lichte sokkal alaposabban foglalkozik a kultúrtörténetnek azokkal a területeivel, amelyek esetében az önpusztítás, a test integritásának megsértése, felsebzése modellértékűnek számított. A vallási rituálékat és a vásártéri látványosságokat veszi számba. Az előbbi kategóriát tekintve említést tesz a saját maguknak szándékosan szinte elviselhetetlen testi fájdalmakat okozó aszkétákról, remetékről, fakírokról, jógikról, majd pedig a 11. században az apácák és szerzetesek körében elterjedt s a következő két évszázadban Európában gyakran jelentkező, a nyilvánosság előtt zajló tömeges (ön)korbácsolásokról. Idézi Katharina von Gebersweiler 14. századi dominikánus apácának a kolostor falai között zajló önkínzásra vonatkozó leírását, amely szerint a szándékosan előidézett és elszenvedett testi kín a spirituális átváltozás lehetőségét jelentette. A vásártéri mutatványosok, artisták, kötéltáncosok, állatidomárok, kígyóbűvölők pedig, miközben a szenzációra éhes nézőközönség szeme láttára dacoltak a veszéllyel, saját fizikai és mentális erejüket demonstrálták. Ezekben az esetekben kevésbé jutott szerephez a nézőknek vagy a mutatványosoknak a transzformációja, ami a rituálékban a spirituális tapasztalat meghatározó mozzanatát alkotta. A Lips of Thomasban a transzformáció ismételten megjelent, azonban már nem a spirituális tapasztalathoz járult hozzá, hiszen a performanszban a művész és a néző transzformációja zajlott le. A vásártéri mutatványok hatásmechanizmusához pedig a nézők sokkolása, elborzasztása tette némiképpen hasonlatossá Abramović performanszát.
Fischer-Lichte a Lips of Thomast a futurizmus, a dadaizmus és a szürrealizmus égisze alatt a 20. század elején megvalósított akciókkal is összehasonlítja. Kiemeli, hogy azok esetében „egy provokatív célzatú sokk váltotta ki a nézői akciót, s így a transzformáció sem tudatos és egyéni döntésen múlott, hanem automatikusan következett a (meg)rendezés normáiból”.3 Fischer-Lichte példaként említi Marinetti 1913-as A varieté című kiáltványát, amely arra vonatkozó javaslatokat tartalmaz, hogy miként lehet bevonni a műsorba a nézőközönséget. A manifesztum olyan ötleteket sorol fel, amelyek a meglepetés erejével hatnak a nézőkre, s ezáltal készteti őket valamiféle aktivitásra. Olyan példák szerepelnek a felsorolásban, mint a ragasztóval bekent székek, ugyanannak az ülőhelynek több nézőnek történő eladása, feltűnést keltő, az előadást minden várakozás szerint zavaró vendégek ingyenjeggyel való invitálása, viszkető- és tüsszentőporok alkalmazása. A nevesített irányzatok által lebonyolított akciókkal ellentétben viszont az Abramović-performansz azáltal sarkallta cselekvésre a nézőket, hogy etikai problémával szembesítette őket. Dönteniük kellett, hogy a performansz passzív szemlélői maradnak, a művésznő testi épségét kockáztatva ezáltal, vagy ők maguk is játékosokká, az események aktív résztvevőivé válnak. Annak magyarázata pedig, hogy végül is magukra vállalták az aktív résztvevő szerepét, s véget vetettek a performanszművész szenvedéseinek, leginkább a nézők tudatos és egyéni döntésében keresendő.
A hasonlóságok és különbségek feltárását követően Fischer-Lichte a következő megállapítást teszi: Abramović performansza „nem szólaltatható meg a hagyományos esztétikák fogalmiságával. Makacsul szembeszegül a művészeti hermeneutika azon elméleti előfeltevéseivel és céljával, mely szerint a műalkotást meg kell érteni. Hiszen ebben az esetben nem annyira a művész cselekedeteinek megértéséről, mint inkább a benne és a nézőkben kiváltott tapasztalatokról, egyszóval: a performanszban részt vevők transzformációjáról van szó.”4
Az objektum/szubjektum dichotómiáján túl a Lips of Thomas performatív eseményként magát a jelszerűséget, az anyagiságot, valamint a jelölő és a jelölt (szemiotikai) fogalmának egymáshoz való viszonyát is újradefinálta. A performanszban használt tárgyak, megjelenített szituációk és cselekvések jelként is funkcionálhatnak, azonban nem minden esetben és mindenáron kell azokat jelek módjára felfogni és ennek megfelelően értelmezni. A szemiotikai interpretáció természetesen saját érvényességi körrel bír, ekképpen megalapozott is. Így a performaszban hangsúlyos szerephez jutó ötágú csillag, a fehér abrosszal megterített asztal, a vörösbor, a méz, a vér értelmezhető is, vagyis jelentéseket lehet mindezekhez a tárgyiasságokhoz rendelni. A tárgyiasságoknak és a különböző aktivitásoknak a jelentésekkel való felruházása azonban csupán opcionális, és nem kötelező érvényű. A művésznőnek az esztétikai szférában megjelenő teste ugyanis éppen azáltal tudott etikai problémák forrásává válni, hogy nem közvetítőként, nem valaminek a jelölőjeként lépett a nézőközönség elé, hanem a maga pőreségében, a szó szűkebb és figuratív értelmében egyaránt. „A dolog testisége és anyagisága sokkal inkább elébe megy azoknak a kísérleteknek, amelyek a cselekvés önreferencialitását meghaladó értelmezésekre irányulnak. Úgy tűnik, hogy a cselekvést kiváltó testi hatás ebben az esetben elsőbbséget élvez.”5 Az esemény azáltal tudta aktivizálni, kibillenteni a nézőket pusztán szemlélődő, passzív szerepükből, hogy a performanszművésznek a saját teste került veszélybe. Nem valamely, a teste által közvetített, de a valós fizikai térben jelen nem lévő test vagy tárgyiasság, esetleg ideológia sorsa vált kérdésessé, hanem magának Abramovićnak a teste. Azé a személyé, aki performanszművészként állt előttük. „El lehet és el is kell fogadni, hogy a kiváltott és közvetlen nézői beavatkozást eredményező indulatok háttérbe szorítják a reflexió, a jelentésképződés és a történetalkotás lehetőségét és az erre irányuló erőfeszítéseket. A néző nem megérti, hanem megtapasztalja a performanszot, illetve feldolgozza azokat a tapasztalatait, amelyek ellenállnak a közvetlen és azonnali reflexiónak.”6
1 i. m. 10. o.
2 i. m. 17. o. (A kiemelések Fischer-Lichtétől származnak.)
3 i. m. 14. o.
4 i. m. 15. o.
5 i. m. 18. o.
6 i. m. 16. o.
