11. rész
Az utólag előkerült táblaképeken Szombathy sajátosan vajdasági tájpoétikát fedez föl. Szerinte Máriás a „látható” művészetében nyelvi szempontból a semmiből indult ki, értvén ez alatt azt is, hogy nem végzett képzőművészeti tanulmányokat, de sokkal inkább a filozófiai Semmi és a poétikai Nihil kifejezésére utal, mondván, Máriás az egyenletesen feketére alapozott tábláin elhelyezett fehér, lyukacsos „kivágatemberei” révén megteremti a távlattalanság, a mozdulatlanság, a magány, a hiány tájmetaforáját, ami paradox módon hangsúlyozza ugyanennek a tájnak a poétikusságát is, létrehozván a vajdasági genius loci redukált képi világba zárásának egyedi módszertanát. A vajdaságiságban Szombathy szerint „benne van a síkvidék kultusza, ezzel együtt a por és a sár tisztelete és egyidejű fátuma. Benne van a földhözragadtság metaforája és a bezárkózottság érzése […] Benne van a mozdulatlanság és az örökös elvágyódás a változatos tájakra […] a fekete humusz ősi íze és a bódító akácillat, a kopár szikes és a réti mocsár, a porfelhő és a nyári zivatar hűse”.
A korai képek létkritikájukban a mozdulatlanság monumentalitását fogalmazzák meg, amelyben az ember is csupán mozdulatlan, társtalan, perspektíva nélküli figura, és a későbbi pályaszakaszban se az ember, hanem a tárgyak nyernek emberi tulajdonságokat. A monográfia szerzője rámutat, hogy Máriás képzőművészetében 1991-től, Budapestre költözésétől gyökeres poétikai változás állt be, poétikája kiterjedt az abszurditásra, a humorra, az iróniára, a játékosságra, az érzelmek közvetlen ábrázolására, ami aztán erőteljesen kivetül írói nyelvére is. Ekkor jelenik meg a képzőművészeti alkotásokon szokatlan képaláírás is Máriás művein, amit mindmáig használ az alkotásban kibontakozó mozzanat képfelületen kimerevített pillanatának nyelvi továbbértelmezésére.
A monográfia tanulsága szerint Máriás Bélát későbbi alkotószakaszaiban is foglalkoztatta a Semmi filozófiai megfogalmazása és poétikai leképezhetősége, ahonnét a számunkra ismert pályaszakaszában a celebek és politikusok világának ábrázolásához jutott. Ebben a ciklusban Szombathy megállapítása szerint senkinek sincs kegyelem, mindenkinek vállalnia kell önmagát, ugyanis Máriás kíméletlenül emeli ki, nagyítja fel a bulvár, a giccsipar „színes” cikkeit és elemeit, a semmitmondás csúcsteljesítményeit, a pojácaság ordenáréságait, és azokat harsány iróniával meg humorral, dörgedelmes kritikával, rikító színekkel, döbbenetes kompozíciókon tárja a néző elé.
Szombathy Bálint monográfiája tanulmányaival és pazar képanyagával látszólag lineáris fejlődésében szemlélteti drMáriás képzőművészetét, bejárván vele azt az utat, ahogyan eljutott a töprengő-filozofikus nihilizmus monokróm képi világától a zabolátlan hahotába átcsapott társadalmi és kultúrakritika csiricsáré látványcirkuszáig. A linearitás nyomán viszont kibontakozik Szombathy szintézise is, miszerint drMáriás minden alkotói szakaszára ugyanazon vehemencia, átgondoltság, érzelmi telítettség, lázadás, robbanékonyság, kiterveltség és rögtönzés jellemző, attól függetlenül, hogy azok milyen gesztusokban csapódtak ki a különböző műveken.
11. (Katedrát érdemelt)
Art Lover ízig-vérig képzőművész volt, kutatásai mégis a nyelvészetre terjedtek ki. A vizualitás nyelvi alakzatai érdekelték. Katedrát kellett volna kapnia a művészeti egyetemek-akadémiák valamelyikén. Szerencsére felhalmozott tudása nem ment veszendőbe, könyvek, kiadványok, katalógusok, folyóiratok őrizték meg egy részét – ő így tanított, miközben fáradhatatlanul alkotott.
Kompromisszumra képtelen alkat volt, s az ebben hozzá hasonló alkotók érvényesülését segítette mind a Magyar Műhely hasábjain, mind a kortárs művészeti galériák sorában. A hagyományos magas művészettel szemben a perifériára szorult alkotók törekvéseit értelmezte, hogy elhelyezhesse őket a kortárs művészet befogadói terében. Az avantgárdban. Az akadémiai művészettörténet korszakolása megkülönbözteti egymástól az avantgárd, a posztavantgárd, a transzavantgárd, a neoavantgárd és a hozzájuk hasonló kategóriákat. Szombathy költő- és performanszművész társával, a „táltos-druida” Németh Péter Mikolával egybehangzóan állította, hogy ezek a kategóriák nem csupán semmitmondóak, hanem alkalmazhatatlanok – ugyanis ami avantgárd, az egyszer és mindenkorra avantgárd marad.
Azt egyikük se vitatta, hogy az avantgárd művészet nem uniformizálható, az egyéni törekvések mindig valamiféle szubjektív lázadás termékei, de ha többen haladnak egyazon, vagy legalábbis egymáshoz hasonló poétika mentén, azt már irányzatnak lehet tekinteni, és nevet lehet neki adni. Art Lover, áttekintve a nemzetközi porondot, felfigyelt arra, hogy egyazon alkotói törekvések szinkron időben jelennek meg a világ különböző pontjain, amiből azt a következtetést vonta le, hogy az egyéni, egyedi alkotói törekvések valamiféle egyetemes, univerzális világkép erőterei mentén szintetizálódnak.
A klasszikus képzőművészetről alkotott képzettel szembe menő nézete szerint az alkotónak nincsen szüksége ecsetre és vászonra, se vésőre meg kalapácsra, elegendő, ha végrehajtja a jelhagyás gesztusát. Jelet hagyni a tájban, a testen, a felületen vagy a térben, annyit tesz, mint kiadni magunkból valamit, ami mások figyelmére számít, és ha azt elnyeri, elgondolkodtatja, esetleg megbotránkoztatja, vagy éppen felvidítja a szemlélődő befogadót. E meglátás mentén továbbhaladva eljut odáig, hogy a műalkotás megképződéséhez nincsen szükség alkotóművészre se, akinek a környezet, a technika és a technológia műalkotásként értelmezhető produktumainak a dokumentálása az egyedüli feladata és szerepe.
Az alkotó ilyetén átminősülése dokumentálóvá feleslegessé teszi az eredeti, az unikális műalkotást, miként a verbális poézist, amiből az avantgárd a puszta betűt hagyja meg, azt is jelként, nem pedig összefüggő szövegtartalom alkotóelemeként. Természetesen az avantgárdok is írnak még verset, kiemelkedő példa erre a már említett Németh Péter Mikola, amit ugyanolyan szabadsággal kezel, mint mások a hangköltészetet vagy a fényköltészetet, el egészen a technicitás lehetőségeit kihasználó alkotómódszerekig. Úgy tűnik, minden törekvés a műalkotás tárgyszerűségének megszüntetését célozza. De ez téves következtetés lenne, hiszen a műalkotás végső soron nem semmisül meg meg, hanem a dokumentálás során demokratizálódik, hiszen „Művészet ott van, ahol a művész tartózkodik”[1]. Ez az alapvetés látszólag megszünteti a műalkotás anyagiságát, egyáltalán a tárgyi mivoltát, hiszen ahol a művész megjelenik, ott eleve művészi alkotás születik – mondjuk, spirituálisan – a szándék, a gesztus, az akció révén testetlenül megképződve. A látszat ellenére Art Lover mégsem ennyire radikális, számára éppenséggel a tárgyiasulás, a jel szintjére emelkedő anyagiság a műalkotás megtestesítője, még ha a tárgyat nem is maga a művész alkotta, hanem más(ok), de az ő felfedezése (jelenléte) adta meg annak lényegiségét, még ha az emberi elmén kívüli tényező is hozta létre a selejtnek minősülő unikális modulációt, ami tárgyiságával lép be a művészet erőterébe, és popularizálhatóság által demokratizálódik: a sokszorosíthatóság révén bárki számára hozzáférhetővé válik még a szerzői performansz, meg az installáció is. Kivéve pl. Maurizio Cattelan olasz művész Comedian című alkotását, ami voltaképpen egy ragasztószalaggal a falra erősített banán, amiért 6,2 millió dollárt fizetett egy kínai vállalkozó New Yorkban, majd megette a gyümölcsöt, meg a Bansky művésznevű képzőművész önmagát megsemmisítő (ledaráló) festményét, amiért 18,6 millió fontot fizetett a boldogtalan vásárló egy londoni árverésen, és a licitációt követően az alkotás keretébe épített iratmegsemmisítő csíkokra szabdalta az alkotást.
Art Lover a művészet határainak vizsgálatát a Marék homokot szorongatva. Kalandozások a művészet határmezsgyéin kötetében[2] is összegezte. Az ott közreadott tanulmányok 1969 és 2007 között születtek, tehát biztosítják a rálátás perspektíváját. A világban, a nemzetközi színtéren folyó artisztikus megnyilvánulásokra azon át mutat rá, hogy felmutatja, miként tükröződtek vissza ezek az események magyar viszonylatban. Teret kap a neoizmus, Monte Cantsin (Kántor István) hajmeresztő akcióművészete, Tsúszó Sándor artisztikus önkifejezése, és nem hagyja említés nélkül a mail art hajdani jugoszláv népszerűségét sem. A vajdasági és magyarországi tanulmányaiban a szubkulturális terep alkotói ingereit fürkészi, vagyis a peremvidéken kutakodik, ami számára kimeríthetetlen kincsesbánya, akár a már említett Leonid Šejhának a XX. század ihlető szeméttelepe. Ez a kötet, mint Art Lover terebélyes életművének fraktálja, megvilágítja, hol kezdődik és meddig terjed a vizuális művészet, a konkrét költészet – az avantgárd – birodalma.
12. (Mi lesz veled, avantgárd?)
Kétségtelen, hogy az avantgárd fluktuáló jelenség. Nem itt a helye, hogy ezt a tulajdonságát nemzetközi, avagy világviszonylatban tárgyaljuk, de a magyar–magyar kapcsolatot nem kerülhetjük meg. A délvidéki alkotókhoz szerb és horvát közvetítés útján korábban jutottak el az esztétikumot a szokásostól eltérő módon megközelítő törekvések, az „izmusokat” mégis az akkori Magyarországról emigráló alkotók hozták magukkal a Vajdaságba. Az avantgárd nem vert mély gyökereket egyik helyen se, megmaradt a lényegénél: magányos, el nem ismert törekvések, polgárpukkasztó, gyakran egymásnak ellentmondó poétikák összességének. Később a Tito nevével fémjelzett korszak brutalitása mellett megengedőbb volt a Kádár-korszak művészetpolitikájánál, a hetvenes években már az egyetemi hallgatók szerkesztették az akkor még művészeti irányultságú (Képes) Ifjúságot, meg az Új Symposiont, miközben az anyaországi egyetemisták legfeljebb faliújságra tűzhették ki a valahonnét ollózott – nem saját – cikkeket. A világesemények közvetítésében továbbra is fontos szerepe volt a horvát és a szerb, a magyarnál lazább ellenőrzés alatti sajtónak, a suba alatt is terjesztett, idegen nyelvű műveknek.
A vajdasági magyar fiatalok az intézményes akadályoztatás ellenére is kapcsolataik révén beszivárogtatták Magyarországra az undergroundot és az avantgárdot – a folyó visszatért a forrásához[3]. A magyarországi avantgárd megizmosodásához jelentősen hozzájárultak a múlt század kilencvenes éveiben dúló jugoszláv polgárháborúk és az ország széthullása. Az események nyomán – illetve előtt – sok alkotóművész is áttelepült Magyarországra. Persze nemcsak az avantgárdok, de köztük volt Bada Dada, drMáriás, Triceps a.k.a. Lantos László az Opál Színház és a MERSZ avantgárd klub meg könyvkiadó ötletével. Minden jel és tapasztalat arra mutat, hogy az avantgárd gyűjtőfogalom alá sorolt alkotói elképzelések, poétikák és megvalósítóik biológiai léte felett elsuhant Kassák könyörtelen „nikkel szamovár”-ja, ám az is bizonyosságként mutatkozik, hogy mindig lesznek, akik a művészetet nem egyenlítik ki a képzőművészettel, a képzőművészetet a rajzzal, a festészettel, az anyag háromdimenziós megformálásával, vagyis a szobrászattal meg az építőművészettel, hanem képesek lesznek a művészi élményt máshol is megtalálni, például egy lehullott tátikasziromban vagy egy mókus cikázásában a faágak közt.
Miként Németh Péter Mikola, Szombathyval és Tricepsszel közös barátunk írta gyászversében: „A távoli jövő nem aggaszt, jönnek újabb nemzedékek, akik folytatják a tsúszói[4] utat.
Ez az avantgárd sorsa…”
Szombathy Bálintot a budapesti Nemzeti Sírkert művészparcellájában helyezték örök nyugalomra 2025. február 7-én. A Kerepesi úti temetőben nyert mennyei katedrát. Nem tudhatom, mit vitt magával, csak azt, hogy mit hagyott az utókorra. Szándéka szerint egy „marék homokot”, ám szerintem egy rendíthetetlen alapozású építményt, a modernizmus templomát.
Bálint „szomszéd”, agyő! Maradj meg modernnek mindenestül!
[1] A 2015. április 11-én tett feljegyzést Németh Péter Mikola idézi a Szombathy Bálintra emlékező Irgalmas „gúnydal” című, vegyes műfajú (próza, vers, fotó) alkotásában
[2] Marék homokot szorongatva. Szombathy Bálint művészeti írásainak gyűjteménye. Underground Expanzió III., Magyar Műhely Kiadó, 2009. 191 o.
[3] Pl. az újvidéki Tamkó Sirató Károllyal, aki maga is „elhasznált” egy sor művésznevet, a „Sirató” is felvett művésznév, és aki végül Budapesten ragadt, meg a zombori Herceg Jánossal, aki túllépvén expresszionista hevületén, visszatért szülővárosába
[4] Tsúszó Sándor, az avantgardizmus ikonjává emelt felvidéki költő, gondolkodó
