RENDEZŐ: Rácz-Maronka Etelka
OPERATŐR-VÁGÓ: Hoffmann Artúr
PRODUKCIÓ: MEDIA NEWS – Újvidék, 2010
A Vajdaságból eltűnt egy nép. A második világháborúig több mint félmillió német élt a tartományban, ma ötezren sincsenek, itteni népességük egy százalék alá csökkent! Közülük sokan odavesztek az orosz fronton, de a fogyatkozásukat valójában a harcok után uralomra jutott néphatalom központi vezénylés mellett idézte elő, elűzéssel, internálással, megfélemlítéssel. Az áldozatok zömmel a támasz nélkül maradt időskorúak, nők és gyerekek közül kerültek ki, akiknek kezéhez nem tapadt semmilyen bűn. Ennek az elűzött népcsoportnak állít mementót Rácz-Maronka Etelka filmje.
A svábság a Vajdaság gazdasági fellendülésének motorja volt, javakat teremtett, kultúráját összebékítette az egyéb nemzetekével, és szorgalmasan dolgozott, gyarapodott. A proletariátusra esküvő néphatalom viszont a népet Hitler hadseregével azonosította, és minden eszközzel elűzésükre és megsemmisítésükre törekedett, kellett a birtok, a munkahely a helyükbe telepítendőknek, akik kész házakba, felszerelt gazdaságokba költözhettek be, és élvezhették az előttük megteremtett javakat. Az internálótáborok voltaképpen a megsemmisítést előkészítő táborok voltak, mondja a filmben a háborút követő atrocitások egyik kutatója.
A Zombor melletti, egykoron két és félezer német ajkú polgárt számláló Gádorba 1945-ben több mint 15000 német nemzetiségű öreget, gyermekes anyát és gyereket hurcoltak, akik közül ma legalább 7500-an tömegsírokban nyugszanak. Kezdetben hármasával–négyesével kaparták el az éhezés, a higiéniai feltételek hiánya és betegség következtében elhaltakat, később 400–600 tetemet földeltek tömegsírokba. Nem temették az áldozatokat, csupán betemették, ritkán jutott valakinek egy krumpliszsák szemfedőnek és koporsó helyett. Járekon 12 000–20000-re teszik a fogva tartott németek számát, akik a túlélés érdekében megették a falu macskát és kutyáit is. Mégis éhhalát haltak legalább 7500-an, köztük ezer gyermek. A megaláztatás eme megrázó bugyrait idézi meg a film, túlélők, a volt táborokat felkereső egykori internáltak történetei révén. Hoffmann Artúr vágói munkája nyomán arányos ritmusban szövődik egymásba a jelen idejű emlékezés, a kutató tényfeltáró megszólaltatása, a képi dokumentumok és az elbeszéltek hangulatára épített kísérőzene. A megrázó vallomásokat operatőrként poétikus képsorokkal ellenpontozza, de ezek a felvételek a készbe betelepültek által birtokba vett tájegységek szépségét emelik ki, míg a gádori emlékhely képi megjelenítése – épülettörmelékkel vegyes szeméttelep, lerombolt templom és ledőlt, szétdúlt kőkeresztek – a pusztulás és a pusztítás mementójaként magasodik ki a film révén.
A rendező remek érzékkel épít be a narratív anyagba egy, az áldozatok és a hóhérok leszármazottai között szövődött, sorsszerű szerelmi történetet, amely egyértelműen fogalmazza meg a film alapkérdését: MIÉRT?
Ugyanígy megnyitja annak kérdését is, hogy mikor lesz már nevesítve a vajdasági sváb áldozatok mindegyike, ha egyébért nem, bár kegyeleti okok miatt, és mikor kerül sor az egykori tettesek elszámoltatására. A filmben nyilatkozó szakértő szerint, mindkettő még bizonyára jócskán várat még magára.
A SAJKÁSLAKI KERESZT
FORGATÓKÖNYV: Tóth László
VÁGÓ: Póth Gábor
OPERATŐR és RENDEZŐ: Póth Imre
Két különböző filmnyelv szólal meg Póth Imre filmjében, a dokumentáris és a poétikus. Nem egymásba áthatolva, hanem egyetlen hirtelen vágással elkülönítve. Talán éppen ez, a dokumentumra mintegy rázúduló, költőien komponált vizuális és hangzó, indulatokat elszabadító kóda oldja a fél századon át elhallgatott igazság nyomán feltüremlő érzelmeket.
A film dokumentáris szintje azt örökíti meg, hogy miként állít vaskeresztet Pásztor Antal fémesztergályos mester a mártírhalált halt édesapja feltételezett sírjára. A kamera szenvedélymentes, követi a mestert a műhelybe, aki vasprofilokat helyezget egymás mellé, majd összehegeszti őket, köznapi munka, mondhatnánk, ha nem hallanánk a baljóslatú zenei aláfestést. Ki is derül, egy termetes vaskereszt készül a mester keze alatt. A forgatókönyvíró a későbbiekben is él a rávezetéssel, amikor a mester csak ennyit fest a keresztre erősített táblára: 19V44, illetve a meglepetéssel, a váratlan záró képsorok esetében.
A film – egyetlen példán keresztül – az 1944-ben a „felszabadítók” áldozatául esett harminckét sajkáslaki magyar emberről szól. Leginkább képi eszközökkel, annál is inkább, mert a történteket évtizedeken át félelemből elhallgatták a helybeliek, Pásztor Antal se mesél sokat se apjáról, se a többi áldozatról, konok elszántsággal készíti a vaskeresztet, mert a korábban fából állítottat a községi elöljáróság eltávolította. Matuska Márton, a magyarellenes megtorlások kutatója se említ egyetlen részletet se az eseményekkel kapcsolatosan a kereszt felszentelésekor tett beszédében. Ez a film nem arról szól, hanem a megfélemlítés alóli felszabadulás katarzisáról, a lehető legminimálisabb, de hatásos eszközökkel. Találó rendezői megoldás, hogy a keresztnek a helyszínre szállításakor, majd a szenteléskor oda tartók is traktor pótkocsiján ülnek, és a traktor motorjának zúgása minden egyéb hangot elnyom. Monoton és hangos dübörgése rákényszerít annak végiggondolására, hogy a majdani jelöletlen sírjuk felé tartó sajkáslaki magyaroknak ugyanerre vezetett utolsó útjuk, s mi minden fordulhatott meg fejükben a vesztőhelyükig. A némaság mementója.
Néhány másodpercre azonban zavaróvá válik a motordübörgés, mert mögé bekúszik a zene, miközben távolról felvett beszéd is megszólal.
Ha már a beszédnél tartunk: a rendező hagyta beszélni Pásztor Antalt, aki a legtermészetesebb vajdasági magyar makaróninyelven szólal meg, jelezvén, ez van, én így beszélek, mi így beszélünk, vagyis ez a jelenlegi nyelvállapotunk, s ugyanez tapasztalható a plébános mondatain is. Mindezen viszont jelképszerűen túlmutat, hogy a keresztet állító mester a neki segédkezőkhöz szerbül szól. Nyilvánvalóan azért, mert bár egyikőjük nem érti a magyar szót. Mégis segít az emlékállításban.
A záró képsorok derült égből villámcsapásként lobbannak a képernyőre: döbbenetesen energikus és bénító zene mellett lángra kap a kereszt körüli száraz talajnövényzet, s egyre közelít a hervadt koszorút még el nem ejtett kereszthez. Kérdéseket generáló, poétikus rendezői-operatőri munka.
„MÉG ODA NEM ÉR AZ IDŐ”
RENDEZŐ-OPERATŐR: Csubrilo Zoltán
PRODUKCIÓ: Dunaversitas Egyesület, 2008
Megkapó Csubrilo Zoltán operatőri munkája, rendezőként, operatőrként egyszerre gondolkodik mozgó- és állóképekben egyaránt. Filmjének bevezető képe máris jelzi, itt vagy nagyon tapasztalt filmesektől tanult alkotó munkájával szembesülünk, vagy olyan rendező vizuális világával, aki kimerevített látványként is képes narratívát megfogalmazni. Eldönteni nem tudom, de hiszem, eredményes ötvözetként működőképes filmnyelvet kreál magának. Bravúros, kimerevítésként ható képsorai szinte fotóként égetik be a látványt a nézőbe. Méltatóként áttévedvén a képzőművészetek statikus terepére, úgy érzem, a látvány megragadására adott tehetsége még nagyon sokra előjegyzi a szerzőt. Formanyelve áthatol a kreatív vizualitás és a dokumentaritás olykor nem is olyan szűk mezsgyéjén, és önelvű alkotássá kristályosodik. Ebben remek partnerei a 78 éves Bellér Ilona és családja. Ők egyszerűen vannak. Rurális paraszti életet élnek, csupán mindennapjaik vannak, de olyan hétköznapjaik, amelyeket a néző közvetlen tapasztalatból nem ismer. A központi szereplő idős, egyedülálló, családja külön lakik. Nem nagy ügy. Megvannak napi gondjai a közigazgatással, de kinek nincsenek. Magányos, ám ki nem az? Nem is beszél erről, de a kamera kedvéért egy áttetsző műanyag zacskóba helyezve egy szögre tűzi saját és megboldogult párja fotóját, mondván, mennyire más így. Ám nyomban a képet rögzítő szögre csavarja a rádió zsinórját, amiből hamarosan egy hajdani sláger hangzik fel, és a hímzett faliszőnyegek, az ágytakaró alatt kelesztett diós kifli környezetében természetesen hangzik a lenejlonozott fotókra utalása: mégiscsak más ez így.
Más. És ennek a másságnak a megjelenítésre vállalkozott Csubrilo Zoltán. Nagyon jó, hogy képben, nem pedig szövegben gondolkodott. Mennyire izgalmas például a jelenet, ahol a néni satnya kukoricát morzsol kézzel – aki még látott ilyet: csutka a kukoricacsőre – miközben egy megtermett macska ül ölében, és minden mozdulatot simogatásként él meg. De hasonlóan szívbe markoló jelenet, amikor az idős háziasszony akadályok zömén kénytelen átvergődni, csak hogy összeszedje a húsz tyúk tojta tojásokat. Történetet mesélnek ezek a fölvételek, szavak nélkül jelenítenek meg sorsot, létet, olyan bravúros fölvételek által, amelyeken látszik a munka kézbe ivódott lenyomata, a tengeritörés és morzsolás automatizmusa, a szalonnafalatozás rítusa, a kelt tészta készítésének meg-megújuló öröme, vagy éppen a rövid láncon tartott kutya boldogsága az elébe tett étel láttán. (Azt viszont nem értem, miért cserélődött le a lánc végén a barna kutya feketére, és honnét került ekkorra több eb is elő.)
Kedves, hogy a rendező-operatőr helyet hagyott a spontaneitásnak, a nénihez érkező kukoricadarát vásárló fiatalasszony őszintén rácsodálkozott a forgató kamerára, a háziasszony őszinteségi rohamát követően maga kérte a forgatás leállítását – filmnyelven ez a leállás benne is maradt az alkotásban –, az unoka pedig éppen annyira „volt színész”, hogy majdnem beleilleszkedett ebbe a spontaneitásba. Mindezek közepette Csubrilo Zoltán autentikus filmvilágot épített Bellér Ilona (nem élettörténete, hanem) jelene köré, aki szerint elevenen nem bújhat a föld alá senki, várnia kell, még oda nem ér az idő. Döcögő sínbusz, sínen melegedő macska, röppenő tyúkok, láncon tartott kutyák környezetében egy hengerrel pingált otthonban, ahol a kaput nem azért zárják, hogy ne jöjjön be rajta idegen, hanem hogy a szél ki ne fújja.
GÁDORLAKÓK
Jugoszlávia, Baranya, Vörösmart
OPERATŐR–SZERKESZTŐ–RENDEZŐ: Siflis Zoltán
VÁGÓ: Farkas Miklós
RIPORTER: Dudás Károly
PRODUKCIÓ: Topolyai videotábor, 1988 (digitálisan felújított változat: 2007)
A vajdasági magyar dokumentumfilmezés mértékadó alkotása, súlyát mi sem jelzi jobban, mint hogy elkészülte után több mint két évtizeddel a film forgatásának helyén betiltották a vetítését, ugyanis sok helyen bemutatták már az alkotást, csak éppen Vörösmarton nem. Végül ott is megnézhették a megrendítő művet, csak nem az eredetileg meghirdetett helyen.
A film egy gádorlakó vörösmarti család tagjait szólaltatja meg, akik konokul ragaszkodnak a löszfalba vájt lakásukhoz, ahol villany és egyéb közművek nélkül tengődnek, háziállataikkal osztoznak a pince előtti területen, a szabad ég alatt főznek, és téblábolnak, alkalmi munkát végeznek, és orvhalászatból tartják fenn magukat. A falu szerint képtelenek sorsukon javítani, nem is tudnának visszailleszkedni a közösségbe, erősen alkoholizálnak, és mindössze annyit dolgoznak, hogy kenyér- és italszükségletüket fedezzék. A gádorlakók közül egyetlen fiú fogalmazza meg a jobb élet lehetőségét, de maga is megvalósíthatatlannak tartja, mert a testvérek nem tartanak össze, anélkül pedig nem lehet előbbre lépni. Ennek ellenére nem letargikusak, természetes létmódjuknak tekintik szegénységüket és magányukat. Beszűkült szókincsük, szavakat kereső, csapongva repkedő tekintetük a családon belüli némaságba merevedett nyomorról árulkodik.
A riporter kérdez, az alanyok válaszolnak, az anya beszéd közben végzi a házimunkát, a fiúk lebénulnak, kényszeres mozdulatokat tesznek, az idősebb fiú, aki szemtanúja volt, hogy egy vadkan széttépte édesapját, teljesen érzelemmentesen számol be a tragédiáról, mint akinek minden mindegy. A riporter mindegyikkel próbálkozik, igyekszik rávezetni őket, hogy a löszfal bármikor rájuk omolhat, és mindannyian odavesznek, de ezt a veszélyt egyikük se hajlandó tudomásul venni. Pedig tudnak róla, hogy másokkal előfordult.
Kíméletlen film, a nagyközelbe hozott arcok, verdeső tekintetek, kicsorbult fogsorok, az átszellemülten (részegen) nyilatkozó riportalany zavartsága nyomatékossá teszi a tárgyi, anyagi nyomort, amit Siflis Zoltán kamerája gyakori ráközelítésekkel tudatosít. A rendező-operatőr dinamikus kameramozgással ellensúlyozza a statikus, riporter + alany felállást, amit a vágás is aktívan dinamizál.
Megrendítő film. Autentikus ábrázolása nyomán a riportalanyok feszültsége kisugárzik a nézőre, aki előbb feszeng, majd szorong, nem tudja, milyen mélységig áshatnak még le ebben a nyers életanyagban a szerzők.
GETTÓ SOR
OPERATŐR-RENDEZŐ: Csubrilo Zoltán
PRODUKCIÓ: Cinema Filmműhely, Magyarkanizsa, 2009
Többet vártam. Első nézés után még csak nem is tetszett. Nem filmként nem tetszett, hanem Csubrilo-filmként nem. Hiába, az alkotó által állított mérce előre is visszafelé is hat, úgy néztem a filmet, hogy folyton vártam, ugyan, melyik irányban lép tovább a rendező az egyértelműen remek, „Még oda nem ér az idő” című filmjétől. Nem lépett tovább. Viszont mást mutatott. Erre akkor döbbentem rá, amikor másodszor is megnéztem a filmjét. Ám ennek ellenére is, úgy hiszem, a más ez esetben nem jelent többet is.
A filmről alkotott véleményem kialakulásához fontos tényezőként járult hozzá, hogy képtelen voltam elkülöníteni a korábbi és a mostani alkotást, másfelől pedig, hogy első látásra nem éreztem kellően „filmes” munkának. Egyoldalúan dokumentáris, ráadásul mintha terjengős lett volna – erről már a második „vetítés” után meggyőződtem, valójában nem terjengős –, ellenben továbbra is úgy vélem, nem jó, az élményt lelombozó, hogy a rendező a film elején elmondja, hogyan készült, miről szól a filmje. Megtudjuk, felismerjük, rájövünk erre magunk is. A film végén, ahol már a megszületett gyermeket tartja kezében az anya, aki harmadik hónapjában lévő terhesként jelent meg a film elején, utal az elvégzett munka időbeli kiterjedésére és a ráfordított energiára. A fiatal apa pedig feloldja a film egyik üzenetét, amikor a mellőzött és kiközösített pózából mondja, hogy immár a (gyermek születését követően) van értelme az életnek, mert ha magad vagy, létednek nincs semmi értelme.
Innét kell fejben visszapergetni a képsorokat: hiszen ezt a film során a nagypapa is valami módon kimondta, a nagymama úgyszintén.
A gettó-sor nem putri, de a helyszínhez, Magyarkanizsához képest elkülönülő terep, az unoka nem szívesen él ott, életérzését rap-szövegek írásában oldja fel. Nagyapja muzsikus, utcai tamburás. Romák. Megrekedtek egy, a többség számára már élhetetlennek tűnő világban, ám élnek, ünnepelnek, nem a boldogulást, hanem a boldogságot keresik az adott lehetőségek között. A tamburás nagyapa igazi ikonikus alak, szikár, öltönyös-nyakkandős, kalapos, láncdohányos figurája mintha az egykori spagetti-westernekből lépett volna ki, azzal, hogy esze ágában sincs revolvert forgatni, hanem muzsikál annak, aki megengedi és hajlandó fizetni érte. Három nyelven beszél és énekel, a film egyik csúcsjelenetében egy roma dalból bluesra vált, mint aki ráérzett, hogy az egyetemes nyomorúság dalához nincs szükség szövegre.
Úgy tűnik, az operatőr-rendező ráhagyatkozott a történetmondás narratív vonalára, nem keresett hozzá innovatív képi megoldásokat, hozta azt, amit előző filmjében mutatott, sőt, annál kevesebbet. Visszafogottabb, ám meglehet, hogy így, a nemzedékeken átívelő történet megjelenítésének látszólagos eszköztelensége során nyer hangsúlyt a három generáció közül a középső hiánya. Valóban, hol vannak a szülők? Egy kitörölt nemzedék csupán a hiányával szerepel a filmben. A másik kettő létét – és talán ez a rendező nyomatékosított szándéka – fétistárgyak szimbolikájával határolja körül. A nagypapa a már leírt szerelésben, hegyes orrú, magas sarkú cipőjében, a nagymama az ős-matriarcha mindenről gondot vezető szerepében, az unoka a folyton fülében lógó fülhallgatóval, a testdíszek rituális viseletével, zenelejátszójával, CD-lemezeivel, az új anya töretlen szótlanságával jelképszerűen összetett alakokként mutatkoznak meg.
A keserédes filmtörténetnek számomra ez a bújtatott szimbolika az igazi hozadéka.
