Az ember a génjeiben hordoz egy programot, mely szerint életében arra törekszik, hogy hagyjon valamit maga után az utókor számára. Hosszú időn át töprengtem azon, vajon megírjam-e a hivatásom terén szerzett közel négy évtizedes tapasztalataimat. Végül rászántam magamat a „hagyaték” eme formájára! Miért ez az óvatosság? Véleményem szerint egy ilyen munka a felelősség hatványával jár. Vajon miként kezdjek hozzá? Minél többet gondolkodtam, annál inkább távolodtam a módszer ötletétől, míg végül a passzív gondolkodás rávezetett.
Első lépésem volt „mindent” lenullázni, mintha csak egy várat döntenénk le, majd ismét lassan, újra felépítjük. Analizálás terén már a kezdettől fogva érdekelt voltam, de a szisztematizálás beláthatatlan munka, és pók-türelmet követel.
Az első lépésektől kezdve előszeretettel tanulmányoztam a különböző gordonkaiskolákat. Hosszú idő elteltével jutottam el Cosmann, Dotza, Ver, Klengel, Fevillarde, Stutschewsry, Starker, Tortelier iskoláján át Ivan Galamian legmodernebb hegedűiskolájáig. Miért a hegedűiskoláig? Azért, mert a hegedű mint szólóhangszer előbb volt, mint a gordonka, és azért is, mert a két hangszer „vérrokon”. Tehát a játéktechnikájuk is hasonló. Már a klasszikus zene hajnalán éltek kiváló hegedűvirtuózok, mint pl. Antonio Vivaldi, amikor a gordonkát zsinórral még nyakba akasztották, és menet közben templomi zenének a generálbasszus szólamát játszották 1. fekvésben, primitív vonókezeléssel. Johann Sebastian Bach is hegedült, nem pedig gordonkázott, ennek köszönhetően kerültek ki tollából a zenebirodalom örökkévaló gyöngyszemei – az E-dúr-, az a-moll hegedűverseny és a d-moll kettősverseny. Aztán jött Paganini, aki minden addigi elképzelést felülmúlt és hegedűvirtuózok hadát vonta maga után.
Bach idejében a gordonkatechnika még gyerekcipőben járt. Ha egy kicsit lazára hagyjuk gondolkodásunk gyeplőjét és szabadjára engedjük képzelőerőnket, hamar rájövünk a tényre, hogy a megoldásokat a hegedű technikájának evolúciójában keressük.
Tehát ott tartottam, hogy eljutottam Galamianig, ezután következett minden idők két legendás hegedűvirtuóza játéktechnikájának elemzése, Jashca Heifetzé és David Oistrakhé, a két ellentété, akik tökéletesen kiegészítik egymást.
Ezt most nem részletezném, mert ha belebonyolódok, száz Magyar Szó terjedelme sem lesz elegendő. Maradjon inkább „műhelytitok”!
1980-ban kerültem André Navarrához, és azt követően egy évtizedig az ő módszerei szerint tanultam. Már kezdettől fogva olyan technikai ellentmondásokba ütköztem, amelyekről – akkor még ösztönszerűen – sejtettem, hogy hosszú távon gondokat okoznak. Ezt pár mondattal alátámasztom.
Navarra világhírű művész volt több évtizedes karrierrel, de hangszertechnikai csúcsformája majdhogy tiszavirág-életű. Bal kezének a technikáját illetően volt sok megoldatlan problémája, amelyből később pl. a kriminális intonációja is származott. Annak érdekében, hogy az olvasó tökéletesen megértse, miről is van szó, egy kézzelfogható példával ecsetelném a fenti sorokat. A bal kéz négy ujja nyakfekvésben a forgólapon nyugszik, míg – Navarra tanítása és módszere szerint – a hüvelykujj a nyak mögött, a középső és a gyűrűsujj között helyezkedik el.
Tehát tegyük a hüvelykujjunkat 3cm távolságra az enyhén tágított középső és gyűrűsujj közé, és érezzük, látjuk, hogy hüvelykujjunk tenyérizmai kemények és meg vannak feszülve. Hosszú távon így lehetetlen játszani.
Anatómiánkból kiindulva a hüvelykujj mindig a mutatóujjal átellenben, sőt kissé mögötte helyezkedik el. A hegedűtechnika is így magyarázza.
Navarra mentségére szolgál, hogy senkinek sem akart rosszat, legkevésbé magának, ráadásul ő 1911-ben született, így tekinthetjük a módszerét a gordonkatechnika-evolúció egyik állomásának.
Mint a fentiekből észrevették, a lojalitásomat messze elhajítottam magamtól. Egy jó iskolát lehetetlen megírni bárki árnyékában is! Meg már „minden ruhát kinőttem”!
1990-ben Arto Norasszal ismerkedtem meg: ez egy új fejezet a hivatásom terén, vagyis az életemben, amely érdekes módon időben ismét egy évtizedet ölel fel, ami a hangszertechnikai módszert illeti. Mégpedig a legmodernebb iskoláéval, amelyet Noras mestere, Paul Tortelier alapozott meg. Ez már remekül funkcionált! Sokáig tartott az „átvedlés”, de bevallom, hogy már akkor „ki-kicsapongtam”, elemezve és kitérve – még mértékkel – a hegedűiskolákat is.
Mái napig felmagasztalom Tortelier iskoláját, nélküle nem nyílt volna ki előttem a hét lakatra zárt vaskapu, sőt merem állítani, hogy nélküle már rég nem is gordonkáznék!
Ami az egészben a leglényegesebb, hogy a technikát illetően mindinkább rájöttem arra, hogy az egyetlen iránytű a fizika törvényei (a pozíció, vagyis az izmok és csuklók szögeinek beállításából eredő erőviszonyok)és az anatómiai előnyök kiaknázása. Minden más út előbb-utóbb zsákutcába vezet.
A világon mindenhol a zongorán való játékot kerekített ujjunkkal tanítják, holott minden idők legzseniálisabb zongoraművészei (Wladimir Horowitz, Glenn Gould és mások) nyújtott ujjakkal játszottak. Miért? Járjanak utána egy pofonegyszerű kísérlettel! (Szerintem Bobby Fischer sem könyvből tanult meg sakkozni.) Ennek alapján törekszem minden tudásomat és eddigi tapasztalatomat papírra vetni.
A szisztematizálás okoz sok gondot mivel a komplikáltból és összetettből kell áttekinthetőt és könnyen megérthetőt formálnom, ha valami nem megy, arra is van megoldás: fordítsuk meg, állítsuk a feje tetejére a témát, a visszájáról próbáljuk meg felgöngyölíteni. Gondolom, annak idején Bobby Fischer ily módon reformálta meg a sakkjáték tradícióit.
Emellett egy ilyen terjedelmes anyag könnyen érthető módon való írása, magyarázata megköveteli azt, mint az életben is, hogy ne csak magunkból induljunk ki, próbáljuk magunkat elképzelni mások helyében. A lélektan eme fejezete talán ott kezdődik, hogy átérezzük más lény kiszolgáltatottságát. Ha erre minden ember képes lenne, meglehet, többé senki sem vadászna és az állatkertek is örökre eltűnnének a föld felszínéről.
Tisztelem és nagyra becsülöm az amatőr zenészeket, akik sokszor nagyobb lelkesedéssel, szeretettel és buzgósággal vannak a zene és hangszerük iránt, mint legtöbb profi, akik az idők folyamán mindinkább a visszatérő depressziótól megtépázva, az elfásultság és a kötelezettség határán lézengnek. Ezért az amatőrök iránt való tiszteletem jeléül olyan nyelvezetet használok szövegeimhez, amellyel a megértést bármelyik tudásszinten levő csellistának hozzáférhetővé teszem. Minden leckét (technikai részletet) képekkel és a gordonkairodalomból vett 2-3 példával is ábrázolok. Egy vagy több DVD-felvételt is tervezek mellékelni, amely(ek) az olvasó-tanuló részére még közelebb hozzák a megoldásokat. E könyvben a gyakorlási módszerre is kitérek, amely a csellistát könnyedén hozzásegíti az adott mű, darab elsajátításához.
Manapság senki sem vállalkozik egy új iskola, új irány „letételéhez”, Starker és Tortelier voltak az utolsó mohikánok ezelőtt több mint három évtizeddel.
Jómagam fél tucat, gordonkán soha nem játszott művel bővítettem az irodalmat, ezenkívül három mindvégig ismeretlen megoldással gyarapítottam a technikát és ezzel e csodálatos hangszer lehetőségét. A fizika törvényein és az anatómiai előnyökön alapuló játékmódszer című könyvemmel és iskolámmal pedig mindazok életét szebbé akarom tenni, sikerélményeiket gyarapítani, akik a gordonkajátékban örömüket lelik. Hő vágyam és kívánságom, hogy a segítségükre legyek. Kezdők számára íródnak bevezető művek, amelyek terjedelmüknél fogva az első években kísérik a tanulókat.
