Nádas Péter: Temetés, Crnkovity Gabriella és Gombos Dániel vizsgaelőadása, Újvidéki Színház.
A diploma-előadás egy szabályos, végső megmutatkozás, látlelete annak a mélyen személyes fejlődésnek, amely oly sokba került, hogy csak egy taps és a minden őszinteség felett álló elégedett mosoly tud kárpótolni. Jóleső érzés látni többévnyi munka gyümölcsét, évzáró vizsgaelőadások zsigerbe épült szakmai ritmusát, néhai helyzetgyakorlatok mára már automatizálódott, szinte reflexszerű mozdulatait. A Színész (Gombos Dániel) és a Színésznő (Crnkovity Gabriella), valamint a föléjük függesztett közös gond, már a közönség elhelyezkedése előtt jelen vannak, de az csak annak megérkeztével definiálódik gondként.
Járnak-kelnek az egyre sűrűsödő közegben, akárha tudtára akarnák adni a közönségnek, hogy a kettejük közé feszített alaktalan, de immáron magába omlás előtt álló semmi csakis rájuk várt: a nézőkre. (Új)vidékünkön sajnos az ilyen dráma még manapság is kuriózumszámba megy, és színházainkba is csak vendégszereplések és fesztiválok alkalmával téved be (vagy ebben az esetben diploma-előadásként), pedig ez a szöveg sem új, 1980-ban íródott Nádas Péter Trilógiájának utolsó darabjaként.
A két vizsgázó kezelni tudta a szöveg adta lehetőségeket, és ki tudta aknázni azokat a posztmodern színpadi jegyeket, amelyek szükségesek voltak a realizációhoz. Az egészet tekintve talán a narratíva felbomlása, pontosabban a narratívának a szemünk előtt való építkezése, folyamatos genézise, problematizálása a legszembetűnőbb. A közönség soraiban keletkezett morajnak elültével összefolyó kezdet, valamint a két párhuzamos tevékenység fordított arányának összehangolása már előrejelzi a darab jellegét, továbbá a kizárólagosnak nem mondható végződés is ezt kerekíti le. A szöveg hemzseg a metanarratív, metateatrális elemektől, amelyek magát a színjátszást, a színpadi játék lehetséges módozatait tematizálják, és ilyen értelemben a dráma, valamint annak konkrét színpadi megvalósulása nem választható egyértelműen szét, cselekménye az önnön létrejövés sorjázó pillanatainak egymásutánisága, a lehetséges forgatókönyvek részben elvetélt, részben megvalósuló kísérletei.
Az in medias res kezdés és a vég relativitása csak megsokszorozza azt a téren és időn kívüli létet, melyet a cselekménytelenség vákuuma a cselekménybe szippantott, majd lassan szét is roppantott önnön terhe alatt. A két szereplő is a személyes fragmentáltság, a kialakulófélben levő saját valóságsíkok ütköztetésével bajlódik. Ennek segítségével nemcsak a játékot teszik tértől és időtől függetlenné, hanem saját énjüket is a maguk befejezetlenségében tárják elénk. A Színész és a Színésznő névtelensége is a szerepek folyamatszerűségére, be nem fejezett voltára utal, kettejük kapcsolata inkább a viszonyokra, a szokásrendre, a társas magányra, az egymástól való függés intimitására, a taszítás-vonzás kettősségére, a két ember közötti megannyi reláció újragondolására, kérdésekben megfogalmazott individualitására vall. A replikák java a felszaggatott sebek vajúdó őrülete, a színész legszemélyesebb, legtitkosabb örömeinek, vágyainak, szégyeneinek, emlékeinek tükörbe hajításaként tör felszínre. A Színésznő „nagymonológja” a Vagina-monológokra hasonlít leginkább, persze nem tematikailag, hanem a személyes kitárulkozás mértéke, a női őszinteség mániákusságig fokozódó aránya tekintetében. A Színész „nagymonológja” is hasonló módon hasznosítja a saját tudatalattiját eszközként az asszociációk, a személyes és kulturális emlékezés, a saját kényszervakítás által.
A díszlet, smink, jelmezek minimálisra való csökkentését a színpadi mozgással, hangokkal, mimikával, magával a testtel mint médiummal pótolják. A kellékek közül is csak a vörös kendő nyer dramaturgiai legitimitást, a háttérben elhelyezett két koporsó lényegében használaton kívül reked. A szinte dialógusszámba menő test és hang instrumentalizálása is jellegzetesen posztmodern elem, és ilyen értelemben kiemelkedő szerephez jutnak a konvencionális beszédhangokhoz viszonyított másodlagos jegyek. Maga alá hengerlő, autonóm dominanciára tesznek szert az indulatszók, állathangok, légzésgyakorlatok vagy a testről felolvasott szöveg intim tere. A tágasság eltúlzott expozíciója jelentésteremtő erővel bír, olyannyira, hogy a futásra, a levegővételre, a személyes zavarra, a kiáltásra, a kacajra s még a fintorra is olyan elementáris súllyal nehezedik rá, hogy a közönség megdermed; ügyesen oldották meg a kellékek, szimbólumok és egyéb – az automatizálódás útját végigjárt – közhelyek redundanciáját, s csak a vörös kendő funkcióbeli metamorfózisai képviselik a használhatóságot mint színpadi tényt.
A végső kérdésfelvetés persze ezen a ponton is az, hogy a közönség szubjektivitásában megsokszorozódó látszögből ítélve milyen sikerre tehetnek szert a fenn emlegetett fiatal tehetségek. Ez után a darab után is a „furcsa, új, szokatlan” jelzőket lehetett a leginkább hallani, pedig egy korántsem mai szövegről van szó. A mögöttünk hagyott évtizedek kultúrpolitikai klímájának hatására a színházak olyan közönségkorosztályokat neveltek ki maguknak, amelyek inkább a könnyed szórakozás, giccs, sznobizmus, táncolás-éneklés felé hajló játékteret favorizálják. A befogadói horizont olyannyira leszűkítette a kreatív ingerküszöböt, hogy egy ilyen darab láttán, precedensek hiányában, képtelenek azt beépíteni a saját esztétikai viszonyhálójukba. A néző a mi esetünkben nem lát, csak néz (esetleg kacag, vagy ritmusban tapsol), és ha a Színész és a Színésznő olyat játszik, amit látni is kellene, akkor felkel és önnön némasága burkában haloványan odébbáll.
