9. rész
A kivetettek pártfogója
Szombathy Bálint művészeti író és szépségkutató átfogó tanulmányokkal mutatta be gazdagon illusztrált köteteiben az avantgárd szenzibilitásához közel álló, a Vajdaságból Magyarországra költözött képzőművészek pályaszakaszait. Monografikus prezentációi és reprezentációi sorában Bada Dada lezárult életműve mellett drMáriás képzőművészeti tevékenységének két évtizedét mutatta be – ezeket a folytatásban részletezem –, és megközelítőleg ugyanekkora pályaszakaszt fog át a Szabadkán született, Budapesten élő Siflis András munkásságából a Timp Kiadó által megjelentetett, a művész nevét viselő képzőművészeti albumban[1]. A három alkotó munkásságának figyelemmel kísérését indokolta, hogy hasonló körülmények közt, hasonló művészeti elképzelésekkel indultak, autodidaktaként vágtak bele a képzőművészet világának abba a szeletébe, amit Szombathy Bálint szerint Maurits Ferencnek a korszerű európai figuralizmus nyomán létrejött rajzművészete és Kerekes Lászlónak az olasz transzavantgárdra[2] visszavezethető művészete készített elő számukra, hogy Bada Tibor az újprimitivizmus, Máriás Béla pedig a groteszk antropomorf ábrázolás vonzáskörében alkosson, Siflis András pedig a „líraiságba ágyazott emberközpontú újexpresszionizmus” jegyében induljon.
Siflis András se akadémián tanult festeni vagy rajzolni, ráadásul viszonylag későn fedezte fel a képzőművészet iránti elkötelezettségét, korábban ékszerészként, pontosabban ékszergyárban dolgozott. Amikor a nyolcvanas évek közepén szakított polgári foglalkozásával, és az alkotóművészetre tette életét, monográfusa szerint „zaklatott lelkületre utaló, kezdetlegesen nyers, kiműveletlen, kusza vonalvezetésű rajzokon” vetült ki eruptív ereje, ami elemi ösztönként szabadult fel, és akkor se, később se tartotta szem előtt a szabályokat, irányzatokat, elvárásokat. A maga útját járja kezdettől fogva, nem társult alkotói csoportosulásokhoz, és Szombathy Bálint szerint ez egyik oka annak, hogy se szülőhazájában nem igazán tartják számon, se választott hazájában nem tartozik a naprakészen megnyilatkozó és kiállító alkotók élbolyába. Az pedig, hogy nem kötődik a „vajdasági lelkülethez”, hanem egyetemes „emberi kérdéseket vet fel, látomásai a legtágabb értelemben vett kollektív emlékezetből, az emberiség mitológiai mélyrétegéből fakadnak, és az embert mindenkori érvényű archetípusként tételezik”, kettős hátrányt jelent: a Vajdaságban művészete nem tekinthető sem a helyi színek, sem a hely szelleme iránti nosztalgia kifejezésének, Magyarországon pedig nem lehet a provincia egzotikumának megtestesítője.
Siflis András művészete a monográfia szerzője és az általa idézett hozzáértők szerint tágasabb horizontban, de szűkebb körben helyezhető el: Grünewald, Bosch, Blake, Turner, Pollock, Kondor, Konkoly, Altorjai, Georg Baselitz, A. R. Penck, Per Kirkeby, Mimmo Paladino munkásságának előkelő társaságában a helye. Kívülállásának, a mindennapok kérdései fölé emelkedésének okát Szombathy Bálint egyebek közt abban látja, hogy Siflis „időmérése nem a mi világunk, hanem egy másmilyen világ ritmusára lüktet. Siflis órája nem a mi időnket méri, hanem saját belső idejét, amely jelentősen elhajlik a kollektív úton megélhető időtől.”
A kötet gazdag képanyaga meggyőz bennünket a monográfus állításának igazáról, hogy az emberábrázolás kezdettől fogva jelen van a Siflis-alkotásokon, rajzokon, festményeken egyaránt, és alkotói programját olyan következetességgel valósítja meg, mintha az indulás első pillanatától fogva pontosan tudta volna, milyen irányban kell haladnia és hová kell eljutnia. Pedig e következetesség másként is alakulhatott volna. Már csak abból kiindulva, hogy Siflis András korai, gyermeki leegyszerűsítést idéző vizuális világa, valamint értelmi-érzelmi-gondolati tapasztalata újabbnál újabb ismeretekkel és kihívásokkal gazdagodott. A monográfia szerzője ezeket pedánsan számba is veszi, és mindegyiket elhelyezi az alkotópálya ívén, itt csak mutatóba említem közülük a vallást, a szakrális és spirituális tartalmakat, az antik világ képzőművészeti kifejezőeszközeit a görög vázarajzokon, az etruszk síremlékeken, a pompeji villák freskóin, az ókori népek mítoszait, a barlangrajzok ábrázolásait. Pályamódosító esemény lehetett volna Siflis András életében, hogy alig egy évtizedes alkotómunka után, pszichiátriai kezelés alatt alkotás-ellenes öncsonkítást követett el, csuklóból levágta a jobb kezét. A visszavarrt kéz alkalmatlannak bizonyult az ecsetkezelésre, ezért a művész csak két év múltán látott újra munkához, addigra tanult meg írni és rajzolni a bal kezével. Az pedig csodával határos, hogy ekkor ugyanott folytatta az alkotást, ahol abbahagyta, pályaívén nem hagyott törést a tragédia, szögezi le Szombathy Bálint. Ezzel szemben a formakultúra tekintetében a radikális dinamizmus, az energiák nyers kitörése a spirituális felkészülés révén az alkotás tudatosságát, a poétikához szelídített indulatok harmóniáját hozta a műalkotásokba, amelyekről végül ismét a monográfiaszerző Szombathy Bálintot idézem: „Nem a »dolgok« anyagi állapotai, a definiálható jelenlevőségek vonzzák, hanem azoknak aurája, az éteri vagy isteni tünemények természetfeletti kisugárzása – a megfoghatatlanság, a bizonytalanság – az, amit láthatóvá kíván tenni. Ikonikus szerkezetei olyan képlékeny, vagylagos közeget működtetnek, amelyben mindenkor benne van a mozgás, a változás, az átalakulás lehetősége. Egy olyan világ lehetségessége, amelyben nincs állítás, csak feltételezés, s amelynek nincs szigorúan behatárolt definíciója, csak sejtetése.”
Mindezek folyománya, hogy Siflis András művészete nem első rápillantásra tárulkozik ki rajzlapjain, nem elsősorban az érzelmi megközelítésre ad lehetőséget, rajzait, festményeit rétegelt építkezésük nyomán kell értelmi szinten a „titokfejtők türelmével és alázatával” jelentésükig lebontanunk, a lélek hétköznapokat felfüggesztő ünnepéig, a teremtve vezeklés poétikájáig. A Siflis Andrásról írt monográfiában is a felépítés-visszabontás eme kettőssége segíti művészetének megközelítését: Szombathy Bálint ragyogó tanulmánya időrendi folyamatosságában tárgyalja az alkotó életútját, míg a gazdag illusztratív anyag fordított időrendben szemlélteti az alkotó poétikájának és képi nyelvének kontinuitását.
9. (A neoprimitivizmus apológiája)
Bada Tibor (Újvidék, 1963–Budapest, 2006) magatartás-művészete Újvidéken is, Budapesten is megteremtette sajátos auráját és közönségét. A rajzok, festmények, írott, mondott és énekelt szövegek által megképződött alkotói attitűdje, az „egy költő vagyok én is... mert mindenkinek más a gusztusa” attitűd a múlt század nyolcvanas éveinek kezdetén – mint minden új törekvés általában – megosztotta a közönséget, s e kétféle, elfogadó és elutasító megítélés végigkísérte pályáján, amit a magányos, egyszemélyes alkotóházától, az újvidéki Tolsztoj utcai elefántcsonttornyától és szenespincéjétől elrugaszkodva a zenekari szereplés, a hangfelvétel, a film és a videó csoportmunkájára is kiterjesztett.
Művészetének provokatív jellege nemcsak szélsőséges téma- és stílusválasztásában nyilvánult meg, amelyek sarkalatos példái a nemi aktus vizionált leképzéseiben lelhetők fel, meg abban, ahogyan megfestette a szart, s eme primitív metafora nyomán a humán salaktermelés szervi működésének fázisait is főtémaként kezelte rajzain, hanem, miként a Bada Dada Tibor grafikai munkáit, verseit és képverseit áttekintő mappa szerkesztője írta róla, azért, mert: „Minden ízében a másságot képviseli a helyi, vidékies standardokhoz képest.” Ennek a gondolatnak a nyomán tovább haladva feltételezhető, hogy a Szombathy Bálint[3] által nyomatékosított másság Bada Dada esetében a képmutatás levetkezésével is azonosítható. Bada Dada ugyanis őszintén vállalta a dilettantizmust, a romlott utcanyelvet, a tabukat és kánonokat nem ismerő megszólalást, az új, városi folklórt, az egy húron pengetett és egyazon harmonikabillentyűre orkesztrált zenét, az ordenáréságot, a semmiből teremtés mitológiai gesztusából táplálkozó magánmítosz építését. A Badára rímelő Dada művészneve nem csupán szójáték, mint Ana Banana esetében, hanem visszautalás a Tristan Tzara nevével fémjelzett dadaizmus poétikai alapvetésére, miszerint nem a mű a lényeges, hanem az annak létrehozását célzó gesztus, aminek egyedüli célja a kizökkentés, a megbotránkoztatás. Tibor a dadaistákhoz mérten nem robbantja szét a betűuniverzumot, az olyan alkotásai, mint az Apa kocsit hajt, meg a Szabó Rozáliát agyonbaszta a villám narratív versnek, sőt, dalszövegnek is tekinthetők, ám a verbális megnyilatkozásainak „érthetősége” mellett minden egyéb gesztusa a magas művészet elutasítását és a befogadó/néző/hallgató megrökönyítését célozta. A kisebbségi lét provincializmusának mutatott görbe tükröt, de úgy csúfolódott szalonképtelen művészi megnyilvánulásai során, hogy egy pillanatra se feledte, hogy ő maga is eme provincializmus része, s belőle táplálkozik. Az egyelőre elveszettnek tekinthető Három görény a szardarabok között című antologikus értékű és üzenetű pasztelljén[4] ő kétségtelenül a három görény egyike[5], ám pozícióját mégis a szardarabok által határozza meg. Művészetének nem volt célja az alkalmazkodás, a kánonokba illeszkedés, hanem önmaga művészként meghatározása, éles, a rajzain minduntalan megjelenő, az anarchia jeléből kinövesztett rajzszög, meg a recés élű késpenge radikálisan kicsúcsosodó, szabadságvágyó, végül önmaga fizikai megszüntetésében kulmináló radikalizmusának anarchiájával. Úgy akart művész lenni, hogy közben ne váljék művésszé, legalábbis nem abban az értelemben, amit ma a művész kanonizált pozíciója alatt értünk. Esztétikumellenessége a mítoszrombolás eszköze, amivel a provinciát és a centrumot egyben látó értékrendszer-konglomerátumot bomlasztotta minduntalan. Eszközeinek egyszerűsége, primitivizmusa, megnyilatkozásának naivitása, gügyesége, amatőr dilettantizmusa megdöbbentő jelenségként mutatkozott a high-tech felé haladó világban, művészetének magatartássá növesztett kisugárzása pedig nyilvánvalóvá tette, hogy esetében nem a jólfésültség ellen lázadó, polgárpukkasztó anarchia alkalmi kifejezéséről van szó, hanem egy minden egyebet felülről uraló, ellentmondásos művészi karakter folyamatos önértelmezéséről, a szakrális és a profán közötti átjárhatóság megteremtésének kísérletéről, ami voltaképpen az egyazon személyben működő angyali és ördögi kreatív elkülönböződésének útkeresése. Erről több száz különböző műfajú és technikájú alkotása tanúskodik. Bada Dada leegyszerűsített, szándékosan lebutított vizualitásáról a következőket írta Szombathy Bálint a mappát bevezető tanulmányában: „A képi kultúra alapjaihoz úgy viszonyul, mint amelyekből maximum jó paródiát lehet facsarni. Képi anyagának eredete főként a kommersz álértékekre vezethető vissza: az olcsó képregényre, a punk szemlélet formakultúrájával fűszerezett amatőr kollázs-technikára, s a falvédők bárgyú képi-szöveges üzeneteire.”
Ezekből a rajzokból, festményekből, versekből, képversekből, kollázsokból ad összeállítást Szombathy Bálint a Totál érzelemhalál – Bada Dada Tibor antikánon című albumban, ami voltaképpen egy magángyűjteményre alapoz, ennél fogva nem életműgyűjtemény vagy átfogó válogatás, mindenesetre reprezentatív áttekintésnek minősül. Bada művészetének jellemzően verbális vonulatát ismervén, s költészeti munkái nyomán gondolkodva osztom Szombathy véleményét, miszerint ez a neoprimitív, újanalfabéta versvilág megértése ad kulcsot Bada Dada művészete egyéb megnyilvánulási területeinek megértéséhez is, s abban is támogatom értékelését – bár nem vagyok e téren szakértő –, hogy költészeti munkájához képest „artikulációs teljesítménye a képzőművészetben – és különösen a zenében – már némileg halványabban fénylik”. Bada Dada gyermeteg naivitásnak álcázta a világról alkotott, alaposan átgondolt, minduntalan új alkotásban kinyilvánított szarkasztikus, leleplező véleményét, ami kellő alapnak bizonyult nemzedéke közötti népszerűségéhez. Az urbánus gerilla szerepét játszotta generációja előtt, és igyekezett megteremteni a mindenen kívüliség pozícióját, aminek érdekében számtalan eszközhöz folyamodott, a megvalósítás érdekében végső radikális gesztusként az önmegsemmisítést vetette be a rendelkezésére álló kellékek és módszerek közül. Úgy tűnik, Bada Dada bohóckodása, gátlástalansága és zabolátlansága mellett mindvégig tudatában volt az örök bizonyosságnak, miszerint „a halál metrója mindenkit elgázol”, s ennek a bizonyosságnak a nyomán terebélyesedett dualista, fekete-fehér ironikus társadalom- és kultúrakritikája feketén szarkasztikus létfilozófiává.
(Folytatjuk)
Siflis András. A bevezetőt írta Szombathy Bálint. Timp Kiadó, Budapest, 2008, 112 o.
Később majd látjuk, hogy egyes kortárs művészek szerint a különböző avantgárd utótagot tartalmazó irányzati megjelölések nem léteznek, csak „élő avantgárd” van
Totál érzelemhalál. Bada Dada Tibor antikánon. Írta és szerkesztette: Szombathy Bálint. A38 Kht., Budapest, 2007, 168 o.
Valójában zsírkrétarajz, karton
Társai drMáriás és Jódal Kálmán
