„Ne törődj azzal, hogy végtelen,
Csak saját magával mérve az…” (Poór Keck Zsigmond)
Kiközösítő
El kell ismernünk, hogy mindaz, amit manapság korszerű művészetnek gondolunk (merjük annak hinni): kezdve a véletlenszerűségekkel hazardírozó, aprólékosan megtervezett vagy a hirtelen kiötlött, ám a látott-talált-elképzelt vizualitásokat szító merész és szabadon terjeszthető gondolatoktól a talált tárgyak művészetéig, vagy, a jól-rosszul megfogalmazott régi-új művészeti kiáltványoktól (manifesztumoktól) az öngerjesztő filozofikus képletekig: mind bátor, ámde csírájában meglévő ingadozó esztétikai (m)értékekkel manipuláló produkciók vonulata. A mindent leegyszerűsíteni akaró magasröptű gondolatokból önhitté váló művészek olykor gondozatlan, fésületlen és/vagy félműveltségekből táplálkozó, de jól leképezett (vizualizált) érzületeinek a terméke.
A művészi érzületek árnyalt, szabad kifejtésére a huszadik századig kellett várni. Talán mert művészeink annak előtte nem találtak rá a merész, újító és hiteles receptúrákra. Tehát egészen addig, míg a nyugati világ nagyvárosait, Párizs, Berlin, Zürich művészeti negyedeit el nem lepték batyuval érkező mindenféle nemzetek fiai, hagyományos kultúrákkal beoltott fiatal művészei. A fiatal művészek megnyerő tulajdonsága régen is az lehetett, hogy a tapasztalati hiányosságokat lelkes tenni vágyással és újító szándékkal pótolták és hidalták át.
Akik a századelő művészeti központjaiban ígéretes tehetségekként éltek, és az életrevaló új vizualitások megvalósításán agyaltak, mind a stílussá formálások vagy az izmusokba verődések szabad folyamatának megvalósításán dolgoztak. Ma úgy látjuk, dicséretes bátor tett volt, mert a megújuló művésztársadalom „krémje” elvetette (vagy elveszejtette) a konzervativizmust. Amint ugyanis lehántolta magáról az általa megunt klasszikus mesterségbeli tudást (egyben az akadémista jólneveltséget és annak szigorú, sarkos szemléletmódját), máris a haladó újgenerációs művészeti irányelvek izgága, ám sokféleséget erjesztő, korszerű hangulatköntösébe bújt. Valahová tartoznia kellett: és a kibontakozó avantgárdnak nehéz volt ellenállni. Mert aki az előbb még alig-realista volt, az újító elhatározottsággal lendült támadásba a megszokottság, az avíttság és a figuratív ismétlések unalma ellen. Erőszakosan is szabadságvágyó volt, légszomjjal küszködött, de így is átszellemült alkotói eszmerendszert honosított meg a hátterében. A fokozatosság elvét valahogy kihagyta, viszont a megfáradt óvilági helyett újszerűvé, harsánnyá tette. Ami frissítette, mert egyre időszerűbbé is vált, holott eleinte csupa meg nem értésekkel övezett korcs volt. A konzervatív polgári társadalom zöme eleinte hibás erkölcsűnek vélte, felháborodott rajta, irányába ritkán volt visszafogott. A műértő közönség általában idegenkedett tőle, hanem: elutasította, de legalábbis igen nehezen fogadta el. A műértő kritika megvetette, a szakmai zsűri megrugdalta. A kiállítások szervezői fintorogva méricskéltek őket, és élet-halál urainak képzelték magukat…
Taccsra téve
Adott egy immár százéves, megfejtésre váró történet: mit ért el az avantgárd azzal, hogy „taccsra tette” az évszázadok eredményeit? Megbánta, jóvá tehette-e a rombolását? Például azzal, hogy csak önmagát tömjénezte (és neoimpresszionista, szimbolista vagy fauvista jegyekkel látta el). Vagy: a klasszikus művészetet megtagadta, majd elemeire szedte, de el mégsem vethette, mivel a nagy semmiből nem lehet építkezni. Ezért újra a saját olvasztótégelyébe dobálta be, majd a felismerhetetlenségig izzította a különös harmóniákat?
Egyébként a még ártalmatlannak tűnő vadhajtásokat, az impresszionista kilengéseket az Európában a 19. század második felére divatossá vált, imádott hagyományos keleti műtárgyak esztétikumával is táplálta. Imádta a japán, az afrikai vagy az indiai művészetek különleges metszeteit, festményeit, faragásait. Ezekből is csemegéztek Van Gogh, Gauguin, Eduard Villard, Matisse és mások! Új alapanyagként használták fel e harmonikus műalkotásokat, az ötletadó esztétikai különlegességeket. Sokan lelkesedtek a keleti kincsekért, köztük olyan művészek is, akiknek (jó fauvistaként) talán egyetlen céljuk volt: a festményt meg kell szabadítaniuk az örök illúziótól, a harmadik dimenzió látványától! Gondolhatunk Matisse falvédőnek tűnő, vadító színekkel festett tapétaszerű Vörös desszertjére, de a kubizmust felfedező (?) Picasso néger maszkoktól megihletett Avignoni kisasszonyaira is. Vagy a posztimpresszionista Cézanne bátor sarkításaiból ihletet merítő Braque, esetleg Juan Gris gitáros csendéleteire, akik ténylegesen a kubizmus első zászlóvivői voltak, és a felismerhetetlenségig fokozott vizuális csendélet-kavalkád félkész vázlataiból alkották meg az első „megnyerően merev” képeiket. Hogy amint „felfedezték” rajzaikban a (geometrikus) kubizmust, máris divatba hozzák az aránytalant, a rútat, meghonosítsák a legújabb kori esztétika megcsúfolására alkalmas kihívásokat: a torz, az aránytalan, a haszontalan… és más üresjárati fogalmakat a művészetekben.
(Hogyan is lett mind ebből: új esztétika? Mekkora szerepe volt a rombolásban, a hagyományok leszorításában?)
„Furcsa dolog a kiközösítés: különösen a művészet világában…”
Érdekes lehetett egykor a kubistának indult, futuristának bélyegzett, végül szeszélyes, magányos dadaistává vált Marcel Duchamp esete is. 1912-ben a háromfázisú (plasztikus, analitikus és végül szintetikus) kubizmus nagy párizsi kiállítására szánt művét: a Lépcsőn lemenő akt című képét – mára úgy tűnik, mondvacsinált okok miatt utasították el. Mostanra kiderülhet mégis, hogy az elutasításának nem minőségi, elvi, hanem személyes oka lehetett. Azaz, sokkal valószínűbb, hogy őt magát egy jóbaráti viszony megromlása miatt közösítették ki: tulajdonképpen kigyomlálták a kubisták társaságából. Rövid és kizárólagos megokolása volt: alkotásának dinamizmusa ellentétes a kubisták szigorú (?) szerkesztési elveivel. Ráadás indokául, művét a kubizmussal szemben álló futurista irányzat szellemisége hatja át.
Akár ki is lóghat a lóláb: a kubista személyeskedés valamiféle szakmai irigységből/féltékenységből összetevődő intoleranciával itatódott át. A túlfűtött spanyolos habitus nem tűrte meg a jóval érzékenyebb franciát. Kivétel volt a mindent kúpokra, hengerekre lágyító vagy síkszerű fémes tárgyrendszerré alakító, Picasso által nem igazán kedvelt Fernand Léger. Mi ez, ha nem a sokáig makulátlannak hitt liberalizmus eszméjének lehulló álcája? A kiállítás szervezői gyakorlatlan, tapasztalatlan alkotókat is beengedtek a maguk társaságba, bár jóval gyengébbek és tudatlanabbak voltak a felkészült, értelmiségi művész Duchampnál, és a kubizmus alapelveit is inkább csak hírből ismerték. E kíméletlen kiszuperálás után a kísérletező kedvű francia irányt váltott, és megalapozva jövőbeni nagy hírét, 1914-ben már talált tárgyakkal rukkolt elő. Palackszárítójával eljutott a hivatalosan alig létező dadaizmus (hivatalosan csupán 1916-ban Zürichben született meg), és a ready-made (talált tárgyak) művészetének felfedéséig. Ki is fejtette ellenművészeti téziseit: a művészethez az is elegendő lehet, ha a művésznek jó a szeme, mert a talált tárgyakra is úgy tekinthet, mint saját műalkotásokra. A ready-made antiművészetté lett, külön eszmeiséggel, jelképiséggel és „légköri hatással” bírt.
Talány
Eleinte a kortárs művészet köreiben is nagy felháborodást váltott ki: csoda, hogy túlélte önmagát. Kútként vagy Fürdőszobák Buddhájaként ismert, talált vagy vásárolt vécékagylóját egy New York-i kiállításra küldte el, és a sikertelen próbálkozások sem törték le: 1917-ben már egy biciklikereket is bemutatott. (Jóval később, már 1942-ben már maga Picasso is machinált a biciklialkatrészekkel: a nyereg és a kormány összeszerelésével egy jelképes bikafejet varázsolt. Duchamp után! Szabadon.)
Duchampot életében gyakran valamiféle dörzsölt köldöknézegetőnek vélték, és sokszor meggyanúsították: bajkeverőnek, a művészet mételyezőjének, egyszerű széltolónak, hazardőrnek nevezték. Talán e feltételezett „széltolóságra” rímelve alkotta a Nagy üveg című művét, amely kerek két évtizeden át (1946 és 1966 között) készült, a művész halálával befejezetlen, örök talány maradt…
