fotó: Molnár Edvárd/Kosztolányi Dezső Színház honlapja
Szokatlan cselekvésaktussal indul Urbán András legújabb szabadkai rendezése. A Kosztolányi Dezső Színház elsötétített dobozszínpadának mélyén fehér inget, bőrövet és krémszínű vászonnadrágot viselő nőalak jelenik meg. Nagyabonyi Emese fekete, szorosra fűzött katonai bakancsában határozottan lépdel előre, majd elfoglalja helyét egy fénykörben a proszcéniumon. Feltűnésével egy időben a hátsó zárófüggöny előtt különös, körszerű objektum tűnik fel a félhomályban: egy hatalmas, most még sápadt fényű Nap, melynek pontos körvonalai egyelőre bizonytalanok maradnak. Miközben a színésznő végigpásztáz a nézőtéren, úgy érezzük, mintha vele együtt e lenyűgöző tárgy is figyelő tekintettel vizslatna bennünket a magasból. A színésznő ezután leinti a hátfalra vetülő fényt, ezzel kioltja a ránk meredő pillantást, majd hétköznapi természetességgel köszönti az előadás közönségét, s imádkozásra buzdítja őket. Letérdel, s teljes terjedelmében, határozottan, de mindenféle ájtatosság vagy magasztosság nélkül mondja el a Miatyánkot. Ámenjét követően vörösen izzik fel a színpad mélyén feszülő háttérfüggöny, s kirajzolja az immár aranyfénnyel ragyogó, kardszerű sugarait szétvető Napot. A magasban, a fényfüggöny bal oldalán emberi csontváz ikonszerű sziluettje tűnik fel. Keresztet formáló tartórúdjain, széttárt karcsontjaival a megfeszített Jézust idézi. Megszólalnak Irena Popović drámai zongorafutamának első taktusai, s néhány pillanat elteltével a színpad középpontjában elhelyezett áttetsző pulpitus mögött Mészáros Gábor pápai palástban, fején süveggel jelenik meg, s meggyőző erővel kezd monológba az emberszeretetről. Alig néhány perc telik csak el az előadásból, az máris jelszerűen mutatja fel leghangsúlyosabb motívumait.
A színészek felett ragyogó Nap – ez a mindent felügyelő Szem – istenségként fürkészi a teret. Kimerevített tekintete elől sem a nézők, sem a színpadi létezők nem térhetnek ki, nem rejtőzhetnek el. Az előadás felütésében elhangzó ima mintha ki is egyenlítené e két entitást. Mindannyian ott vagyunk az isteni Szem előtt: hívők és hitetlenek egyaránt. Halandó európai polgárok, felvilágosult morális lények, akiknek egy médium, Jézus Krisztus földi helytartója ad tanácsokat az erkölcsi eligazodáshoz, miközben süvege fölött Krisztus-árnyék magasodik, és stóláján ott díszeleg az arannyal kivarrt áldozati bárány. Az elhangzó monológ Ferenc pápa beszédének szó szerinti idézete, mely a Menekültek és migránsok világnapján hangzott el 2018 januárjában. E meglepően programszerű egyházfői felszólalás négy fogalom – a befogadás, a védelmezés, a támogatás és az integrálás – mentén ad iránymutatást mindannyiunk számára. Az irgalom jegyében, az emberi méltóság védelmében konkrét tettekre, határozott társadalompolitikai magatartás felvételére buzdít. S bár a keresztény, európai értékek védelmében lép fel, a konkrét kinyilatkoztatással mégis feloldhatatlannak tűnő feszültséget teremt isteni parancs és emberi állapot között, mely feszültség elemi erővel hozza működésbe az utóbbi évek legkíméletlenebb és legkatartikusabb Urbán-előadását.
A pápai monológ után a négy előadó (Kucsov Borisz, Mészáros Gábor, Mikes Imre Elek és Nagyabonyi Emese) sorban letérdel a proszcéniumon, összekulcsolják kezüket, és énekelni kezdenek. Máté evangéliumának sorai megrendítő erővel szólnak kegyelemről, befogadásról és felebarátaink szeretetéről. Az ének után a színészek az iszlám legszentebb ünnepének, a ramadán időszakának emelkedettségéről, szakrális gyakorlatáról szóló monológokba kezdenek. A szeretet jegyében kezdetben meleg hangon, áhítattal beszélnek a karácsonyhoz hasonlított ünnepkörről, ám idővel a hittel átitatott csodálat egyes profán, emberien közönséges részletek említésekor halványulni kezd, az addig csodált rituális rendtartás pedig egyre idegenebbnek tűnik. Úgy látszik, a felvilágosult európai ember racionális mindennapjaival nem egyeztethetőek össze az iszlám hit törvényei. Az ájtatosság észrevétlenül kétkedésbe, tagadásba majd gyűlöletbe csap át.
Az Úr nevében nem más, mint négy színészi testre és hangra írt kórusmű az idegenség és a gyűlölet természetéről. Tételekre osztott, precízen szerkesztett, kíméletlenül pontos tempóváltásokkal és szünetekkel élő kvartett, mely előadóit és szemlélőit egyaránt próbára teszi. A játszók minden szóval és gesztussal egyre inkább elmerülnek a harag sötét anyagában. Dühkitörés-futamaikkal fokozatosan szítják fel egymás indulatait. Az indulat izomfeszültséggé transzformálódik, s szinte kibírhatatlanná nő. Morálisan egyre elfogadhatatlanabb módon jut kifejezésre. Bár az idegengyűlölet szólamai a napi politikai közbeszédből és a közösségi felületekről mindannyiunk számára ismerősek lehetnek, ilyen sűrűségben – még az előadás remek humora ellenére is – nehéz elviselni őket. Az előadás központi jelenetében, a gyűlöletkórusmű egyik csúcspontján az előadók valósággal meggyaláznak egy füstölt disznófejet. Hatalmas henteskést ütnek a koponyacsontba, majd vadállatként tépik darabokra és fogyasztják el a fejhús cafatjait. A sertészsír szanaszét fröccsen a színpadon, ezzel nemcsak mocskossá, de szakrális szempontból is tisztátalanná téve azt.
Pár perccel később a színészek azt állítják, hogy az iszlám kultúrkörben nem hozhatnák létre ugyanezt az előadást, hiszen ott a szigorú előírások szerint csak férfiak léphetnének színpadra, s a nézőtérről is kizárólag férfiak figyelhetnék őket. A nők legfeljebb a színház egy elkülönített terében tartózkodhatnának, ahol egy másik (férfiak által bemutatott) előadást kísérhetnének figyelemmel. A láthatóság és az egyén szabadsága így sajátos összefüggésbe kerül. A nők szeparálása s testük mindennapi eltakarása az előadás beszélőinek számára az iszlám egyik legsúlyosabb bűnévé válik. Ezért az európai (színházi) kultúra szabadságát demonstrálva a játszók meztelenre vetkőznek, s ezzel levetik addigi szerepeiket is. Nagyabonyi az iszlám színjátszás szabályainak értelmében elhagyja a színpadot, Kucsov, Mikes és Mészáros pedig színes ruhadarabokat s kendőket öltve, hangsúlyos névbejelentő gesztussal muzulmán asszonyok szerepeit veszi fel, akik monológokba kezdenek saját – más vallás híveihez képest – kivételesnek mondott helyzetükről. A színészek szavaikat később három muszlim férfi alakját felvéve is megerősítik. Ily módon az iszlám nézőpont is teret követel magának az előadás szövegtestében. A korábban önmaguk által előadott vádakra a játszók most szinte védőbeszédszerűen reagálnak. De az iszlám kultúra nőtiszteletét, szabadságát és emberségét hirdető szelíd szólamok hamarosan ismét habzó szájú uszításba csapnak át. A színpadról korábban meztelenül távozó Nagyabonyi egy pillanatban teljes testét (még szemeit is) elfedő fekete burkában tér vissza. Öltözete gyakorlatilag láthatatlanná teszi a gyengén megvilágított, fekete függönyökkel határolt térben. A lepelként viselt sötét szövet kitörli a színpadi látványból a női testet, hiszen az ortodox iszlám tiltja az emberábrázolást. A nőből csak egy parancsoló hang marad, mely a hitetlenek kiirtására buzdít. Amikor nem sokkal később a gyűlölködők négyszólamú kórusa ismét megszólal, leghátborzongatóbb tételükben maguk is az emberölés tabujának megsértéséig jutnak el.
Világos, hogy bár az előadók a játékidő nagy részében saját polgári neveiken szólítják egymást, valójában szerepeket játszanak. Az előadás rámutat arra, hogy szokásrendünk, hozzáállásunk és politikai meggyőződésünk is mindössze egy-egy felvett szerep, elsajátított viselkedésforma. A gyűlölködés ugyanolyan tanult, begyakorolt magatartás, mint a megértés, béketűrés vagy akár az Istenbe vetett hit.
Az Úr nevében következésképpen a gyűlölet mellé egyenlő fajsúllyal helyezi a szeretetet. Nagyabonyi Emese végső, pulpitus mögül, smaragdzöld hidzsábban előadott nagymonológjának moralitása az előadás nyitányában elhangzó filantróp főpapi beszédéhez hasonlatos. Bár szavaiból először úgy tűnik, mintha a keleti és a nyugati kultúrkör ütközne össze egymással, valójában az individualizmus és az anyagiasság kerül szembe az emberi közösségek fontosságával és a vallásos hit emelkedettségével. Az utolsó percekben az előadást indító rituális cselekvéshez hasonló szertartásos aktus foglalja keretbe a játékot. A színházi esemény jelenvalóságában az iszlám és a keresztény hitrendszer egymásba mosódik. Ám ezzel együtt még a korábbinál is feloldhatatlanabbnak tűnő ellentmondás látszik kirajzolódni; az ember egyszerre szellemi és anyagi meghatározottsága, mely az előadók fokozott fizikai és mentális megpróbáltatáson átesett testében manifesztálódik.
A záróképben a színészek fehérre mázolva, szerepszerű kategóriáktól megtisztulva, égbe emelt csontvázakra vetik tekintetüket. Önnön anyagukkal, embermivoltukkal szembesülnek. Testük egyszerre élő szervezet s a teremtett világ lélekkel bíró része. Csak hinni kell. Erre emlékeztet a színpad mélyéből mereven figyelő hatalmas Szem, mely az előadás alatt végig hidegen veti ránk tárgyilagos tekintetét. Ám akkor, ha visszanézünk rá, rovarpáncélszerűen sima szembogarában önmagunk tükörképét ismerhetjük fel. Úgy látszik, egyedül vagyunk, s mikor a látványt felfedő fény kialszik, menthetetlenül magunkra maradunk.
