Napszállta, 2018. Rendezte: Nemes Jeles László. A forgatókönyvet írta: Nemes Jeles László, Clara Royer és Matthieu Taponier. Fényképezte: Erdély Mátyás. Vágó: Matthieu Taponier. Zene: Melis László. Mozgás: Hód Adrienn. A főbb szerepekben: Jakab Juli, Vlad Ivanov, Dobos Evelin.
Nem túlzás azt állítani, hogy Nemes Jeles László új mozijában a főszerepet nem Jakab Juli játssza, és nem is a háttérben megbúvó blurozott utcanépe, hanem – a kalapok. Akad itt mindenféle fejfedő: rózsaszín és fehér, csipkés és tollas, királyi és cselédsorba való. Az egész Monarchia egy kalapdoboz. Csicsás, ízléses, cuki – és persze státuszt és osztálykülönbséget jelöl. Ebben a kalapdoboznyi Budapestben forog ez a film, egy határozott lépéssel továbbszökkenve a Saul fia a holokauszt utolsó pillanataiban fuldokló világégésétől egy olyan korszakba, amely látszólag sokkal kevésbé szörnyű, mint a második világháború végórái – ám a Napszállta pont ezt a látszólagosságot kérdőjelezi meg. Mert bár Ferenc Ferdinánd még él, a Monarchia még működik, e film prológusául szolgál egy mindent átfogó pusztulatnak. Egy prológus, amelyet nézve Budapestről is a levegőben érezzük, amint egy Gavrilo Princip nevű, egyelőre lényegtelen srác puskaport tölt egy pisztoly csövébe.
A sztori pont fordítva működik, mint ahogy a Saul fia története alakult: egy minden magasabb céltól megfosztott sonderkommandós minden valószínűség szerint fiktív céljának kialakulása helyett egy nagyon is valós rejtély szeletkéivel ismerkedünk Leiter Írisz (Jakab Juli) tekintetén keresztül. Írisz családja tűzben vesztette életét, valaha jól menő kalapcégük volt: ide szeretne most kalapkészítőként, a ranglétra legalján elhelyezkedni az Olaszországból visszatérő lány. Csakhogy már a visszailleszkedés sem úgy megy, ahogy az elvárható. Írisz minduntalan falakba ütközik, amikor pedig egy éjszakai látogatótól megtudja, hogy van egy Károly nevű bátyja, és nyomába ered az egyszerre családi és történelmi titoknak, a falak csak sűrűsödni látszanak körülötte. Így alakul metaforikus krimivé a Napszállta – egy krimivé, amelyben nem lesz meg a gyilkos, és az áldozatok megléte is igen kérdéses.
Bár a cím ügyesen játszik – az Alkonyat kifejezést sajnos már elpocsékolták egyszerhasználatos celluloidhulladék termelésére –, vele kapcsolatban lehetetlen kikerülni a Dämmerung kifejezést (ld. Wagner). És hát valóban erről van szó: egy korszak és főleg egy társadalmi rend alkonyáról, amely számos vékony szállal fűződik Az istenek alkonya (magyarul: Elátkozottak) című ’69-es Visconti-mozihoz, amely egy másik napszálltát fogalmaz meg pár évtizeddel idébb játszódó történetében. A két műben nemcsak az a közös, hogy egy történelmi szakasz utolsó rúgásait dolgozza fel, hanem az is, hogy ezt nem a már nyilvánvalóan a háborús helyzethez vezető incidensek lefilmezésével teszi meg, hanem az események mögött meghúzódó indokokat próbálja finom mozzanatokban felmutatni. Nem ábrázol tehát, hanem elemez. Hogy az elemzésnek néha első ránézésre nincs direkt köze a történelemkönyvből idézhető eseményekhez? Annál fontosabbak ezek a filmek a történelem mindennapjainak analíziséhez, és annak megértéséhez, hogy a hétköznapokban nem az előrántott fegyverek határozzák meg a Nagy Mechanizmus gépies működését, hanem egy bodros kalap, egy elejtett félmondat, egy alig megfogható bomlás, amely minden szereplőben meglelhető. Ez a bomlás ráadásul csak a mi szemünkben az: a kalapbolt tulajdonosa, a Bécsből érkező funkcionáriusok, a grófnő, sőt, a bécsi udvar is láthatóan fennhéjázóan jól érzi magát e díszletek között, miközben az iszamos-tarrbélás külvárosban tapicskolva már érezni a vér szagát.
A film a fejlődésregények logikáját követi, de már bekapcsolja azt a könyörtelenül modern felfogást, hogy a világ teljes egészében – megérthetetlen. Bár Írisz időnként jut némi információmorzsához, ebben a filmben már-már paródiáig jut az a jelenség, hogy ezeket az információkat csak úgy senki nem adja ki. A legtöbb kérdésre két óra húsz percen keresztül konzekvens kitérő válaszokat hallunk, vagy rosszabb esetben csak egy „menjen innen”-t. És bár ebből kifolyólag Írisz kívülállósága, amely már a Napszállta legelején is meghatározza a lányt, egy jottányit sem változik, mégiscsak alakítja-fejleszti a Leiter lány személyiségét, amely majd az utolsó hosszú snittben fog kirobbanni.
Erdély Mátyás kameramunkája (akárcsak a rendezés) látszólag a Saul fiának mintáit másolja, valójában azonban már mindketten a filmkészítés egy fejlettebb lépcsőfokán vannak. Míg a Saulban a folyamatos és állandóan jelenlevő erőszakot elrejtve csak sejteti a világ borzalmát, itt egy átlagos, hétköznapi világ homályos foltjait vetítik Jakab Juli kalapja mögé, és e foltokban világosan kirajzolódik egy korszak, amelyet hamarost magunk mögött hagyunk. Ebben az asszociációban természetesen nagy segítségünkre van a történelemkönyv – ám ez olyan előtudás a film idejéről, amelyet a rendezés bátran elvárhat egy átlagnézőtől is. Ez a Hütedämmerung ott van egy messzi pisztolylövésben, a sárban, a szolgálófiú sutyorgásában, a postakocsik zörgésében (ó nem, ezek már nem Krúdy nosztalgikusan zötyögő járművei), a piac átható bűzében. És ez a nyüzsgő hétköznap fog kirobbanni a film utolsó negyedórájában, és ez fog előzményből hirtelen következménybe explodálni a Napszállta elképesztő utolsó snittjében, amely a magyar filmtörténet egyik legjobb befejezése: egyszerre megdöbbentő és – a film egészének tudatában – hihetetlenül logikus.
