Saját elmondása szerint is a végére ért Urbán András annak a körnek, amely az ex-Jugoszláv territóriumokon tett „körberendezését” illeti: Szerbia számos városa, Szarajevó, Ljubljana, Maribor, Zágráb, Rijeka, Cetinje és Bitola után itt az újabb állomás: Pristina. Zavarba ejtő hely; valószínűleg az egyetlen a felsoroltak közül, amelynek nem ismerjük közvetlen közelből a mindennapos problémáit, a népet állandóan feszítő kérdéseket. Egyrészt mert (nem föltétlenül csak a koszovóiak hibájából) elszigetelődtünk ettől a helytől, amely a hivatalos szerbiai álláspont és a nemzetköz álláspontjának határán imbolyogva állam is meg nem is, háborús győztes is meg nem is. Másrészt mert egész egyszerűen nem megyünk oda. A szerb nemzetvédő egyszerűen nem látta Koszovót, ahogy nem látta a mennyország kapuját sem, csak valami ködös, többnyire propagandába burkolt elméletet ismer a terület hogylétéről.
Urbán legújabb rendezése, a Balkán Bordély (vagy: Bordel Balkan) nem törődik ezzel a kettősséggel – hogy is törődhetne, hiszen a kettősség az ottani közönség számára rég nem létezik. Ettől függetlenül egy, a koszovói nemzeti értékek kellős közepébe nyúló előadást rendez Jeton Neziraj kortárs pristinai szerző drámájából, betámadva többek között a legnagyobb szentséget: a nyertes háborút.
Már Neziraj szövege is pöpecül nekimegy az általános diskurzusnak, miszerint egyáltalán vannak nyertes háborúk, vagy csak háborúk vannak emberveszteséggel, vérrel, fájdalommal és felgyújtott monostorokkal/dzsámikkal. A Balkán Bordély című szöveg, amelynek az előadásban körülbelül negyven százaléka hangzik el, az Élektra-mítoszt dolgozza fel, a szerző saját bevallása szerint annak is az Aiszkhülosz által jegyzett Oreszteia-trilógia-verzióját. (Nehéz lenne ám ezt segítség nélkül behatárolni Szophoklésztől Danilo Kišig.) Bár a cselekményszálat tökéletesen vezeti, felpakolva az összes jelentős történést ebben a bosszú-bosszút-szül drámafolyamból, a szereplőket és a szituációkat erősen áthallásosra írja meg. Élektra tolószékben ül, bár nem föltétlenül béna, Piladész meleg koreográfus, Oresztész transzvesztita, Aigisztosz költővé avanzsál, a helyszín pedig balkáni kicsinyes viszonyainkhoz mérten törpül el: a bosszúforralás központja már nem a mükénéi mondakör legendás palotája, hanem a Balkán Expressz nevű fogadó/bordély, amelynek természetesen metaforikus értelme van. Neziraj érdekesen játszik a görög–illír párhuzammal (köztudomású ugyebár, hogy az albán nép az illírektől származtatja magát – tipikus eredetkeresés a közép-európai nemzetek körében), miközben a szöveg hemzseg a mai kiszólásoktól. E sorok írójának személyes kedvence, amikor Agamemnon hazatér a győztes háborúból, és azt mondja a népének egy beszédben: „Mostantól senki nem verhet benneteket”, ami a kétségbeesésig rímel Slobodan Milošević szavaira a háború elején. Vagy említhetném Eszmé monológját, amelyben melegebb égtájra küld minden benn tartózkodó nemzetközi erőt, amely „tanítani és oktatni jött, / hogy ültessük a krumplit, / hogy csókoljuk egymást (...) / hogyan kössük be a cipőfűzőnket” – ez utóbbi monológot a bemutatón nyílt színi taps követte. Valószínűleg ezeknek a mondatoknak és megbirizgált kényes témáknak tulajdonítható az is, hogy a szerzőt a főpróba napján megfenyegették a Koszovói Felszabadítási Hadsereg (UÇK) veteránjai, hogy leállítják a bemutató menetét.
Az efféle aktuális, de nem aktuálpolitizáló (tulajdonképpen mindannyiunkra vonatkoztatható) mondatok Urbán András kezében várhatóan fegyverré válnak, amely percenként sül el ebben a szűkre szabott, trükkökkel átszabott, két ferde szöget bezáró falból álló szcenográfiában (díszlet: Zeni Ballazhi), amelynek állandó mozgó elemei a fal mellé állított székek mint egy váróterem kellékei. A játéktér igazi valóját az előadás második felében, Oresztész bűntudatának ébredésében találja meg, amikor a falakból ablakok és halottakat tartalmazó fiókok nyílnak, Urbán híresen pontos fényezési struktúrájával kiegészítve.
A rendezést a kiterjedt Urbán-opuson belül leginkább talán a szabadkai Banović Strahinjához, a Koštanához vagy a belgrádi Hazafiakhoz lehetne hasonlítani, már ha egyáltalán szükség van bármiféle összehasonlításra. Bár a dráma klasszikus szerkezetét dramaturgiailag nem töri meg, Urbán mégiscsak kimozdítja a történetet a puszta történet-voltából, mondhatni, posztdramatikussá teszi a drámát anélkül, hogy a szerkezetét döntő módon megváltoztatná. Elidegenítő, már jól ismert mikrofonszólamok, a politikai beszéd eszközei, szongok szabdalják szét Neziraj szövegét (zeneszerző: Irena Popović), bizonyos értelemben megtörve, másrészt pedig erősítve, kiemelve a szöveg egyes részeit, ugyanakkor a dalszövegek szervesen épülnek a drámaszövegből, nem kilépve belőle, hanem kiegészítve. A már említett szövegpárhuzamok a rendezésben megerősödnek, bántóvá válnak – ennek talán legikonikusabb pillanata, amikor a mindaddig burkába burkolt Klütaimnésztra a férje meggyilkolása előtt egy mozdulattal tangabugyis szajhává minősül át (az előadás színpompás, erőteljes jelként operáló vörös-fekete kosztümeit Yilka Brada tervezte), vagy amikor a darab címének magyarázatát sokkal inkább egy hatalmas táncorgiában találjuk meg, mint abban a mondatban, hogy „ez az egész egy bordély”.
A színészek (Astrit Kabashi, May-Linda Kosumovic, Adrian Morina, Armend Baloku, Armend Smajli, Shengyl Ismajli, Arta Selimi, Albulena Kryeziu-Bokshi, Shpejtim Kastrati, Ylber Bardhi és Adhurim Demi) Urbán vezetésével geometriai pontosságú, sallangmentes játékot képviselnek a darab elejétől végéig, ugyanakkor energiáikat egy pillanatra sem fogják vissza. A legkiemelkedőbb energiabomba az Eszmét játszó Shengyl Ismajli, aki teli torokból énekel és félelmetes erőket bevetve mozog, de az egész társulat vállvetve áll a szöveg és Urbán (számukra talán még formabontóbbnak ható) rendezése mögött.
Az előadás záróakkordja, az eredetileg realistára írt, Urbán kezei között egy videóval megoldott szimbolikus bordély- és világégés közepette elhangzó „menjen hát minden a p...ába” pedig egyenesen sokkolóan hat ebben a közelmúltból kikacsintó háborúkkal megszabdalt közegben.
