A színháztudomány doyenje, Patrice Pavis egyértelműen kijelenti, hogy „az előadáselemzésnek a színésszel kell kezdődnie, hiszen ő áll a mise en scéne központjában, s arra törekszik, hogy magához emelje a reprezentáció többi részét is. Ugyanakkor ő a legnehezebben megragadható elem.”1 Emlékeztet rá, hogy a naturalista színész azt az illúziót igyekszik kelteni, hogy az általa játszott szerep személyiségét alakítja egy dramatikus történetben, ám valójában szó sincs arról, hogy érzelemi valósak, átéltek lennének. Ehelyett elsősorban láthatóak, és igazodnak az érzelmek megjelenítésének koronként és kultúránként változó hagyományához. Azaz a színházban az érzelmeket mindig csak megmutatják. A színész elsődleges „munkája” Pavis szerint az, hogy közvetítők nélkül, adott élőlényként legyen jelen a nézők előtt. „Gyakran mondogatják, hogy a nagy színészek leginkább jelenléttel bírnak, s ez az az égi adomány, amely megkülönbözteti őket a ripacsoktól. […] Ezt a jelenlétet leírni a lehető legnehezebb dolgok közé tartozik, hiszen a jelek elszöknek minden objektív közelítés elől, […] a színész „misztikus teste” felkínálkozik, majd azonnal visszakozik.”2 A performer – mondja Pavis - ezzel szemben nem vesz fel semmiféle szerepet, „teljes fizikai és pszichikai valójában jelenik meg a néző előtt.”3
A bolgár Ivo Dimcsev I CURE című performansza már azelőtt megkezdődik, hogy belépnénk a nézés terébe. Az ajtókban tollakat és névjegykártya méretű lapocskákat kapunk kézhez, melyeken öt kört találunk: a lap négy sarkában egy-egy üres, középen pedig egy piros színű kör látható. Az elénk táruló színpadképet a minimalizmus jellemzi. A tejfehér gumiszőnyeggel borított színpad közepén egy szintén fehér, alacsony Ikea-asztalka és egy hozzá illő szék áll. Az asztalon egy tekintélyes méretű síkképernyős televízió néz szembe a közönséggel. A tér világítása egyenletes, általános. Dimcsev erősen feminin, vörös színű, rojtozott paszományos ruhában jelenik meg, mely alig takarja simára borotvált testét. Fején hosszú szőke paróka, karjain kék tollboa, lábain magas sarkú cipő, szája vörösre rúzsozva. Miután helyet foglalt a székben, a televíziós asztro-showkból ismerős behízelgő, nyájas hangnemben szólítja meg a közönséget, ennek köszönhetően már az első perctől világossá válik, hogy mondandóját fenntartásokkal kell kezelnünk. Kérdése a következő: „Ha a gyógyulás döntés kérdése, akkor miért ne hozhatnánk meg e döntést a színházban? Miért is vesztegetnénk még egy órát arra, hogy »kulturáltabbá« váljunk, ha egyszer »egészségesebbek« is lehetünk?”4 Dimcsev arra kér bennünket, hogy a kapott kártya négy üres körébe írjuk bele életünk azon dolgait, melyeket meg szeretnénk gyógyítani. Az első körbe egy szervünk, a másodikba egy megoldandó problémánk, a harmadikba egy hozzánk közel álló személy, a negyedikbe egy szabadon választott entitás kerülhet, a lapka közepén található piros kör pedig arra szolgál, hogy – az előadás közben hüvelykujjunkkal nyomást gyakorolva rá – az egyes jelenetek gyógyító frekvenciáit továbbítsuk az orvosolni kívánt területek felé.
Bár Dimcsev kijelentései mögül határozott önirónia és cinizmus szólal meg, fontos hangsúlyoznunk, hogy művészet és gyógyulás nem összeegyeztethetetlen egymással. Művészetterápiának nevezzük azt a kreatív tevékenységet, mely során „az alkotó illetve befogadó személy szavakkal alig vagy nem kifejezhető tartalmakkal találkozik. Például nehezen megfogalmazható érzelmekkel, emlékekkel, konfliktusokkal, gondolatokkal. Ezeket a tapasztalatokat tudatosíthatja a résztvevő magában kézzelfogható alkotás (rajz, festmény, zene, mozdulat, tánc) segítségével, és akár megoszthatja másokkal is élményét, felismeréseit.”5 Nem az elkészült alkotások a fontosak, mivel maga az alkotási folyamat gyógyít, elsősorban azáltal, hogy elfogadó közegben, terápiás csoportokban szembesülhetünk saját tudattalan tartalmainkkal, és ezeket ekképpen, a tudatosság szintjére emelve, szükség esetén akár korrigálhatjuk is.
Miután Dimcsev lefektette a szabályokat, megkezdődhet a játék. A performansz olyan etűdökből áll, melyek között lehetetlen bármiféle logikus kapcsolatot felállítani, gyakran mégis úgy tűnik, mintha magától értetődően sorakoznának egymás után. A televízió képernyőjén nyugtató hatású, végtelenített képek váltják egymást: egy homokos, napsütötte tengerpart pálmafával, egy melegséget árasztó kandalló tűztere, egy őserdei vízesés, egy zöld réten lassítva futó gepárd. E képek egyfajta kulisszaként szolgálnak, változásukkor – akárha csatornát váltanánk – a Dimcsev által játszott figura is megváltozik. Ám naturalista módon megformált szerepekről nem beszélhetünk, és ha sikerül is valamiképpen meghatároznunk az egyes szekvenciák beszélőit, azok minden esetben kitérnek a végső beazonosítás elől. Világossá válik, hogy az egyetlen biztos pont maga Ivo Dimcsev, akinek felvett identitásai (melyeken keresztül megszólal) a performansz során fokozatosan számolják fel magukat. Pavis szerint „a kortárs színészre [nem] nehezedik az összeegyeztethetetlen személyiség megformálásának terhe: már nem szimulál, hanem stimulál; inkább »előadja« gyengeségeit, hiányosságait, sokféleségét. Többé nem kell globálisan és mimetikusan egy figurát vagy egy cselekményt úgy ábrázolnia, mintha az a valóság végszava lenne.”6
De vajon létezik-e változatlan alkotói identitás, mely az előadás során újakat teremt? Pavis szerint „a performer, a színésszel ellentétben, nem szerepet játszik, hanem saját nevében lép fel.”7 Ez a meghatározás azonban nem számol azzal, hogy a performer identitása szintén egyfajta konstrukció eredménye, azaz szerepszerűen is elgondolható. Dimcsev a performanszában úgy enged betekintést énjébe, s tárja fel tudattalanjának tartalmait, hogy közben saját identitásának szerepszerűségét állítja a középpontba.
Klaniczay Gábor szerint „az előadó művész(ek) testével a performance alatt véresen komoly dolgoknak kell történnie, hogy a műalkotás »igazsága«, pátosza érzékelhetővé legyen, hogy a közönség rádöbbenjen: többet lát puszta szórakoztató produkciónál. […] Ha nem igazi a vér, a könny, a gyötrelem, a szenvedés, sőt a halál, hiteltelen lesz az az üzenet, amelyet a performer-művész a vonagló hús primér, biológiai energiájával akar beleordítani a világba.”8 Dimcsev tehát testének energiáival, azok felélésével közvetít. Ebből a szempontból nézve már nem is tűnik annyira ironikusnak az előadás működésének bejelentett mechanizmusa. Klaniczay szerint „a performance és a body art gesztusai hihetetlen erőfeszítéssel próbálják visszavarázsolni a művészet komolyságát, olyan helyzetben, ami ezt alig teszi lehetővé.”9 Ez az erőfeszítés ölt testet Dimcsev alakjainak színpadi akcióiban. A performer teste valóban „misztikusságában” jelenik meg előttünk, s bár a racionális logika mentén nem tudunk jelentést kapcsolni cselekvéseihez, az „objektíven leírhatatlan” jelenlét mégis hitelt ad nekik.
Úgy vélem, hogy ha Dimcsev tárgyalt performanszát a művészetterápia aspektusából olvassuk, izgalmas áthallásokra figyelhetünk fel. Tételezzük fel, hogy a bolgár performer önnön tudattalanját kutatja a produkció során. Eközben szavakkal nehezen kifejezhető tartalmakkal találkozik, melyeket az alkotás által tudatosít. Ezek manifesztációiként tekinthetünk az egyes Dimcsev-figurákra. Rajtuk keresztül beszélve osztja meg tapasztalatait egy „elfogadó közeggel”, az őt néző közönséggel. De azáltal, hogy e közönség elfogadja Dimcsev játékszabályait, maga is aktív szereplővé válik. A részvétel során érzékeli, osztályozza és értékeli a kapott ingereket. Dimcsev teste így a nézői testre közvetlenül gyakorol hatást, melyet Pavis energiaként, a vágy vektoraként, pulzáló áradatként, intenzitásként vagy ritmusként is megnevez.10 Dimcsev testében ekképpen saját testünkre ismerhetünk, és az általa létrehozott műalkotás saját tudattalanunk nyelven túli tartalmainak felszínre emelését segíti. A kölcsönös aktivitást hangsúlyozza az előadás záró mozzanata is, amikor Dimcsev parókája nélkül, leázott sminkben, a performansz során felvett identitásait hátrahagyva, néhány percen keresztül némán szemléli a közönséget, hogy energiát gyűjtsön. Ezáltal felszámolódik a határ színpad (fikció) és nézőtér (valóság), előadó és befogadó között.
Klaniczay Gábor emlékeztet rá, hogy a hatvanas évekre az akadémikus művészt és az akkorra már kifulladt avantgárd menthetetlenül a múzeumok és a műkincspiac foglya lett. Az időszak performerei radikális lépésre szánták el magukat: lerombolták a határokat a művészet és a mindennapi élet között.11 Az I CURE kapcsán is óhatatlanul szembe kerülünk a kérdéssel: mi az, amit még művészetként keretezhetünk? Hol vannak az alkotás határai? Dimcsev azonban mintha megfordítaná e kérdést. Őt jobban érdekli, hogy hol lehet meghúzni a valóság határait: mi válhat a műalkotásból valósággá és mi marad fikció? Egyáltalán lehetséges-e a határvonás?
E kérdések megválaszolása érdekében a produkciók két emlékezetes momentumát idézem fel. Az utolsó szekvenciában a tévé képernyőjén nem valamiféle nyugtató hatású mozgókép, hanem egy csadort viselő anya és két kisfia szétroncsolt, véráztatta holtteste jelenik meg, akik – mint megtudjuk – egy bombatámadás során vesztették életüket. Dimcsev megpróbálja letörölni a képernyőről az egyik vértócsát, de természetesen nem járhat sikerrel. „Undorító!” – ismétli egyre hisztérikusabban, ám cselekvésképtelen, állapotukon nem változtathat. Ezen akció a korábbi jeleneteket teljesen más fényben világítja meg, hiszen a „gyógyító” Dimcsev-figura és a kivetülő kulissza-kép már nem alkot homogén egységet, feloldhatatlan feszültség keletkezik. Egy előbbi ponton más minőségben szüremlik be a külvilág feszültsége az előadásba. Dimcsev magához szólítja a közönség sorai közül partnerét, majd meztelenre vetkőznek és a szín közepén közösülést mímelnek. Még ha a közönség tudatában is van annak, hogy nem valódi aktust lát, „a vonagló hús primér, biológiai energiájával” való ilyen mértékű szembesülés minden bizonnyal sokakban kényelmetlen érzést, undort kelt.
Amikor Dimcsev a performansz elején az előadásról mint kulturális eseményről beszél, azt tét nélküli fikcióként keretezi. Ezzel helyezi szembe a gyógyulás tényleges változást hozó aktusát, azaz a valós cselekvést szorgalmazza. A két szféra azonban elválaszthatatlanul egymásba szövődik. A felidézett etűdökben elemzésünk szempontjából tehát az a legizgalmasabb, hogy – bár elsődlegesen nem így érzékeljük – mindkettő egyszerre van jelen a fikció és a valóság terében. Ugyan a két férfi testét valóban magunk előtt látjuk, a színházi keretezésnek köszönhetően aktusuk mégsem lesz valóságosabb számunkra, mint a pusztán képként elénk vetülő holttestek. Azonban, míg az anya és a két gyermek valahol a performansz teremtett világán kívül valóban halottak, addig a performerek imitált szeretkezése mindig a műalkotás univerzumán belül marad. Dimcsev pontosan erre a kettősségre építi előadását. Egyszerre, egy időben működtet fikciót és valóságot. Ezáltal úgy segíti elő tudattalanunk valós feltárását, hogy a fikció keretei közül beszél ki, és úgy fogalmaz meg öniróniát, hogy közben halálosan komolyan veszi önmagát.
1 PAVIS, Patrice (2003) Előadáselemzés. Ford. JÁKFALVI Magdolna. Balassi Kiadó. Budapest. 57. old.
2 Uo. 60.
3 Uo. 59.
4 Az előadás színlapja elérhető: www.desirefestival.eu/?p=2907&langswitch_lang=hu
5 Forrás: www.muvészetterapia.hu
6 PAVIS, Patrice (2003) Előadáselemzés. Ford. JÁKFALVI Magdolna. Balassi Kiadó. Budapest. 62. old.
7 Uo. 58. old.
8 KLANICZAY Gábor (2000) Meggyötört test és megtépett ruha. In. SZŐKE Annamária (szerk.) A performance-művészet. Artpool-Balassi-Tartóshullám. Budapest. (Elérhető: www.artpool.hu/performance/klaniczay1.html)
9 Uo.
10 PAVIS, Patrice (2003) Előadáselemzés. Ford. JÁKFALVI Magdolna. Balassi Kiadó. Budapest. 65. old.
11 KLANICZAY Gábor (2000) Meggyötört test és megtépett ruha. In. SZŐKE Annamária (szerk.) A performance-művészet. Artpool-Balassi-Tartóshullám. Budapest. (Elérhető: www.artpool.hu/performance/klaniczay1.html)
(Az írás Kilátó mellékletünkben jelent meg.)
